Лиознова сделала ставку на лирическую драму и до эпоса были возвышены взаимоотношения героев, и это приобрело эпический смысл. И здесь есть определённое сходство с кинематографом неореализма, потому что кинематограф неореализма вообще очень сильно не просто повлиял на советское искусство и советское кино, начиная с пятидесятых годов, но фактически мы можем считать и Лиознову, и Чухрая, и Хуциева тоже неореалистами. Что открывает нам неореализм в кино и вообще в искусстве? Внимание к тривиальному, феноменологи это хорошо выражают одним словом – “интересно только тривиальное”. Вот это предмет эпоса, как, кто посмотрел, как через поворот головы выразить невероятную гамму чувств от любви до ненависти, как через бытовую склоку выразить какую-то несовместимость душ и несовместимость судеб, или наоборот, глубокую приязнь людей, казалось бы, очень далёких по всем параметрам и так далее. Вот это всё характеризует неореализм и метод Лиозновой.
Повторяю, что в её творчестве было три огромных направления: первое – лирико-драматическое, оно представлено потрясающим фильмом, на мой взгляд, лучшим фильмом всех времён и народов – это “Три тополя на Плющихе”, конечно же. Как кинематографическое произведение этот фильм ещё интересен тем, что фактически типажная героиня на протяжении всего фильма, как бы взятая цитатой из такого старого советского кино, преобразуется в героиню драматическую. Когда то, что было навязано ей волею судеб, просто определено её типом, типом простой женщины, самой её простотой, становится личным выбором, который она уже продолжает нести в себе и осознавать. Вот эта простота, которая граничила изначально с безыскусностью, в образе героини Дорониной, превращается практически в подвиг, это фактически сократовский выбор, то есть она избрала свою простую жизнь, не изменила себе, но теперь это источник её победы, источник её самосознания, источник выхода за пределы определённой роли и превращения в некую свободную индивидуальность.
Второй лиозновский жанр представлен, конечно же, фильмом “Семнадцать мгновений весны”. Этот фильм порывает со всеми традициями кинематографа о разведчиках, которые существовали и на Западе, и в России, в Советском Союзе. Дело в том, что главное в этом фильме – не коллизия противоборства с фашистской Германией, не хитросплетения интриг внутри гестапо. Главная интрига этого фильма заключается в том, что, собственно, ведётся постоянный внутренний монолог. Разведчики всегда были рыцарями без страха и упрека, но такими рыцарями они становились путем полного нивелирования внутреннего мира. А это машина, рождённая для подвига, и больше ничего. Таким, например, был разведчик в знаменитом фильме советском “Подвиг разведчика”, где главную роль играл Кадочников. Вот Штирлиц, придуманный Лиозновой, а он, конечно, целиком придуман ею, это практически её альтер эго… Герой должен был вести вот этот внутренний монолог, и этот внутренний монолог раскрывает разведчика как трагического персонажа, потому что трагический персонаж всё время раздираем противоречиями. Этот внутренний монолог – это тоже протоколирование каких-то противоречий, каких-то рисков, каких-то угроз, с которыми постоянно соприкасается герой. Но если для трагического героя все заканчивается этим выбором, он обескуражен, раздавлен этим выбором, то для Штирлица это привычное дело – такой выбор. Из всех зол всегда приходится выбирать наихудшее, но смирившись с этим, свыкнувшись с этим, поняв, что это неизбежность, вдруг он оборачивает это худшее из зол выигрышем, победой, в том числе не просто победой в конкретной схватке, дипломатической, например, да, или в конкретной интриге, а победой над собой.
