В пьесе Гельмана прежде всего речь идёт об очковтирательстве, о приписках, о стремлении к показателям в ущерб существу дела. Вот что вскрывается за борьбой Лёни Шиндина за некоего Егорова, которого на экране мы так не разу и не увидим. Для меня это был сюжет с нравственной сверхзадачей, потому что там, где мы позволяем человеку заниматься приписками, очковтирательством, враньем и подтасовками, теряется личность человеческая. А нашему обществу, напротив, нужно всё, что личность выявляет, формирует, созидает, возвышает и радует. Мы привыкли считать, что наше общество к этому приспособлено, как никакое другое общество в мире, и вдруг – на тебе! – и у нас, оказывается, процветает подобное явление. Не всем удаётся подняться, столкнувшись с подобным, в свой нормальный человеческий рост, некоторые так на всю жизнь и останутся “скрюченными”. Людям приходится приспосабливаться к микроклимату, царящему в таких коллективах. И уж, конечно, это не укрепляет человека, втиснутого в подобную цепочку лжи.
Сначала я хотела создать по этой пьесе полнометражный фильм, но “кино” за это не взялось, а телевидение быстро откликнулось. Картина была сделана в очень короткие (даже для телевидения) сроки: за одно лето. Сложностей в процессе работы над “Нижеподписавшимися”, как и над любой другой картиной, было предостаточно. Вновь весь наш съёмочный коллектив испытал напряжение в погоне за достоверностью, и всё это не во имя вещественного правдоподобия, а во имя эмоционального воздействия на зрителя, во имя того, чтобы зритель, признав жизненность явления, перестал бы дёргаться, что-то считая неточностью, что-то неправдой, в конце концов начиная подвергать сомнению всё происходящее на экране.
Жизнь в купе – ещё одна сложность фильма. Купе – очень ограниченное, обособленное от мира пространство. С одной стороны, камера находится во власти строгого регламента, с другой стороны, – в кадре должен двигаться “живой пейзаж”, что требует особой точности соединения окна с “рир-полем”, “рир-экраном”. Для этого камера должна иметь возможность немного отойти, отодвинуться, чего, конечно, настоящий вагон и купе не позволят сделать. Поэтому мы взяли стенки настоящего вагона и на поворотном, очень массивном круге установили их в одном из павильонов Киностудии имени Горького.
Одна из моих задач, как режиссёра этого фильма, заключалась в том, чтобы всеми средствами художественного воздействия защитить своего героя Лёню Шиндина. Ясно отдавая себе отчет в тех неблаговидных поступках, которые он совершает на наших глазах, мне тем не менее нужно было сделать так, чтобы зритель поверил в то, что существо его натуры, сердцевина его характера, его личность – чистая, нетронутая порчей, очень непосредственная, человечная. Мне нужно было, чтобы стало очевидным: его кривизна – вынужденная, он идёт на это лишь для того, чтобы защитить свою идею, что тоже не совсем правильно, потому что далеко не все средства, как известно, хороши для достижения даже самой достойной цели.
Это понятно каждому. И это для зрителя тоже один из поводов к размышлению. По нашему замыслу Шиндин, каким он поначалу прикидывается, и Шиндин, каким он выглядит в исповеди перед Девятовым, то есть Шиндин – носитель определённой жизненной идеи, ещё не весь Шиндин. Мне необходимо было вглядеться в него попристальнее, выявляя и внешние (бытовые) и глубинные (психологические) обертоны характера. Мне важно было, как он поёт и как смеётся, как спорит, как ведёт себя во время короткого застолья, как он любит и как ненавидит. Причём всё это должно было сложиться в сознании зрителей в единое целое, в человека со своим неповторимым внутренним миром, в личность со своим способом жить, пусть не всегда верным, но отстаивающим своё право на существование.
