Некоторые современные театральные критики имеют довольно странный взгляд на драматическое искусство и не допускают в нем никакой подготовки или теоретических правил. Они говорят, что талант не нуждается в руководителях, что единственным его учителем должна быть одна природа. «Бездарность (прибавляют они) как бы ни старалась, ни училась, вечно останется бездарностью, а школьные правила только вредят таланту. Если человек грамотен, образован, одарен приятною наружностью, звучным голосом – этого достаточно. Тут все данные, чтобы быть хорошим актером».
Очевидно, что подобный взгляд на драматическое искусство весьма ошибочен. Разве шлифовка отнимает достоинство у драгоценных камней? Природа может быть учителем человека только в его животных наклонностях, к искусству же и художеству это едва ли применимо. Встречаются исключения, но они весьма редки. Если усовершенствование таланта можно сравнить со шлифовкой алмаза, то почему же не сравнить недаровитого, но прилежного актера – с хрусталем, хорошо ограненным? В нем есть своя игра, и у него есть свои радужные, красивые переливы.
Не всем же быть первоклассными талантами. Внешние и даже внутренние данные не делают еще актера: красивая наружность, звучный голос, даже душевный жар – всё это только сырые материалы, требующие обработки. Если ими одарен человек, не изучающий искусства, все эти качества – только краски и кисти в руках не имеющего понятия об основных правилах живописи. Возьмем для примера спектакли любителей-самоучек: участвующие в них – люди большею частью воспитанные и образованные, не обижены природными достоинствами; есть между ними, может быть, и даровитые личности. Но для человека опытного подобные спектакли зачастую далеко не удовлетворительны. Положим, что масса зрителей часто бывает довольна; но суд публики не есть еще суд науки; а наука-то и заметит, что в этих спектаклях многие грешат против правильности дикции, нередко слышится фальшь в интонации, ошибочные ударения в словах, произвольные жесты, вовсе не подходящие к смыслу произносимой фразы.
Стало быть, драматическое искусство дается не так легко или, вернее сказать, оно, как и всякое искусство, не приобретается без науки. Как нельзя быть хорошим ремесленником, не изучив первых правил мастерства, так же точно нельзя быть и артистом, не изучив техники этого искусства, то есть его теории.
Актер – сценический оратор; кафедра его – сцена; он заставляет зрителя и плакать, и смеяться, он могучим талантом потрясает зрителя до глубины души. Актер действует на слух, на разум, на зрение и на сердце своих слушателей. Чтобы приятно действовать на слух, надобно иметь ясную, внятную дикцию, основанную на грамматических правилах языка; чтобы действовать на разум, актер должен усвоить всю силу, всю сущность выражаемой им мысли; мало сказать – усвоить, он должен сродниться с нею. Только изучив сердце человеческое и сокровеннейшие его изгибы, актер может действовать на сердце слушателя. Игра физиономии (мимика) и благородные, умеренные жесты, пленяя зрение, довершают, наконец, то впечатление очарования, которое артист может произвести на зрителя.
Ухо – главный проводник речи к сердцу и разуму, и потому говорящий при многочисленном собрании ни на одну минуту не должен забывать о достижении каждого своего слова чужого слуха. При этом Квинтилиан делает остроумное сравнение: «Ухо, – говорит он, – передняя. Ежели слова входят в нее как попало, в беспорядке, то едва ли они проникнут во внутренние покои, то есть в разум и сердце».
Правильность произношения состоит в прямой зависимости от грамматики языка. Не надо упускать из виду что от неправильного ударения в слове нередко искажается самый смысл речи. Торопливость – обыкновенный порок всех начинающих учиться декламации. Конечно, при всяком чтении встречаются места, которые следует читать с ускоренным тактом; но ускоренный такт не надо смешивать с торопливостью: у читающего торопливо слова бегут наперегонки, окончания съедаются, звуки сливаются в какое-то утомительное гуденье; он не знает, где перевести дух, стало быть – тут некогда думать о выражении.
