Там, где модель контрапункта остается несколько скованной бинарной логикой (понятой в терминах противоречия), полезно направить ее к более открытой и плюралистической динамике ПОЛИФОНИЧЕСКОГО ВНИМАНИЯ: задача постоянного частичного внимания состоит в том, чтобы как можно тоньше приспособить наше поведение к разнородной множественности ограничений, голосов и проектов, которые накладываются друг на друга в великих коллективных импровизациях, являющихся нашими социальными формациями. Подчеркивая важность "компенсации нашего собственного неполного внимания путем объединения с другими людьми, которые видят то, что мы упускаем", Кэти Дэвидсон заново открывает то, что Бернард Асп (перечитывая Жильбера Симондона) ценил в достоинствах "трансиндивидуальных сообществ". Принципы взаимности, аффективного согласия и импровизации занимают центральное место в динамике полифонического внимания . Каждый призван стать контрапунктическим эхом множества разнородных голосов, в соответствии со способами взаимодействия, которые с восхищением описывал Вилем Флюссер, проводя параллель между грядущим "телематическим обществом" и музыкальными импровизациями прошлого - не без того, чтобы отвести центральную роль феноменам повторения и эха:
Камерная музыка может служить моделью телематической социальной структуры. Сама по себе она предшествует телематике, аппаратуре и автоматизации. Это доиндустриальная форма коммуникации. И все же сейчас в ней (и, возможно, в джазе, так сильно напоминающем камерную музыку) можно увидеть многие аспекты постиндустриальной коммуникации. [...] Основой для такого музицирования является оригинальная партитура, программа, набор правил. Но при использовании записей записей записей эта партитура вскоре исчезает за горизонтом музыкантов, импровизирующих с постоянно перепрограммируемой памятью. В камерной музыке нет режиссера, нет правительства. Тот, кто задает темп, лишь временно руководит процессом. И все же камерная музыка требует исключительно строгого следования правилам. Она кибернетична. Камерная музыка - это чистая игра, силами и для игроков, для которых слушатели - лишние и навязчивые. Она использует скорее участие (стратегию), чем наблюдение (теорию). Именно для того, чтобы играть так, как будто он играет соло, каждый инструмент играет так, как будто он аккомпанирует. Играя для себя, каждый играет для всех остальных. Каждый импровизирует вместе со всеми, то есть каждый придерживается точных правил (консенсуса), чтобы совместно менять их в процессе игры. 22
Хотя дигитализация нашего внимания, конечно, открывает беспрецедентные перспективы - как в лучшую, так и в худшую сторону 23 - зачастую она приводит лишь к переосмыслению способов взаимодействия, которые уже были опробованы в предыдущих контекстах. Описание музыкальной импровизации, предложенное здесь Вилемом Флюссером, описывает отношение к правилам, программам и предписаниям, а также к концентрации, фокусировке и сотрудничеству, которое сильно отличается от того, что мы унаследовали от индустриальной эпохи. Гораздо сложнее полностью погрузиться в усвоение заранее заданного объекта, когда правила взаимодействия постоянно развиваются вокруг вас, требуя того постоянного частичного внимания, которое мы поспешно осуждаем в цифровых аборигенах как форму отвлечения.
Самое главное, что аналогия с импровизированной музыкой дает нам хорошее представление о потенциале эхологической модели для понимания динамики нашего внимания. Когда гитарист Отомо Йошихиде берет стандартную тему, например "Одинокую женщину" Орнетта Коулмана, он повторяет ее, перепрограммируя. Эволюция этой темы "от записи к записи к записи" - не что иное, как последовательность эха, непрерывно подвергающегося вариациям. От унисонов до контрапунктов, непрекращающиеся коллективные "репризы", составляющие взаимодействие музыкантов, сплетают ткань коммунальных резонансов, в которых - в лучшем случае - становится невозможно отличить солиста от аккомпаниатора. Играя для себя, каждый играет для всех остальных": Нарцисс и Эхо наконец соединились. . .