Еще одной, по мнению многих, «расплатой» за Чацкого стала инсценировка «Поднятой целины» Шолохова. В этом случае Товстоногов вышел из положения, сделав «актерский» спектакль – по сути, бенефис одного актера. Гениального и неподражаемого Павла Луспекаева, сыгравшего роль Макара Нагульнова. Это и был спектакль о Нагульнове – почти фольклорном персонаже, фанатичном романтике революции, свято верящем во все ее «идеалы» и собственные фантазии. Богатырь «раззудись плечо» с полудетским сознанием, смешной в своей первозданной наивности удалец. Политика сама собой отодвигалась на задний план, и было просто необычайно интересно следить за блистательной, яркой игрой масштабного артиста.
«Как подробно существовал Луспекаев в длиннющих и совершенно неоправданных, самоигральных моментах Лебедева – Щукаря, – вспоминал один из учеников Товстоногова, Кама Гинкас. – Лебедев превращал свою сцену в эстрадный номер, который имел огромный успех, но с точки зрения правды был абсолютно невозможен, потому что Нагульнов должен был бы его давно расстрелять, Ваня Краско в качестве Разметнова должен был бы его арестовать, но поскольку это был Лебедев, ничего этого нельзя было делать. Но что творилось с Луспекаевым в течение двадцати этих абсолютно не оправданных сценически минут! Это было потрясающе: существование в зоне молчания. Я приходил смотреть на него отдельно…»
«Надо ставить то, мимо чего нельзя пройти», – утверждал Товстоногов. Но на практике приходилось ставить немало того, мимо чего и можно, и нужно было проходить. Увы, все эти компромиссы помогали тому, против чего резко выступал сам режиссер, – открывали дорогу плохим пьесам, узаконивали их пребывание на подмостках. Петр Фоменко однажды жестко обличил Георгия Александровича за эти компромиссы. Пятидесятилетие Октября БДТ отметил документальной пьесой Д. Аля «Правду! Ничего, кроме правды!..», в основе которой лежала стенограмма «оверменовской комиссии» (суда над советской властью, проходившего в начале 1920-х годов в США) с надлежащими комментариями «ведущего» в исполнении Кирилла Лаврова. «Товстоногов теперь так же подает Америку, как когда-то Америка, устраивая суд над Россией, – оценил эту постановку Фоменко. – Это депутатский спектакль человека, который стал депутатом через компромиссы».
И Георгий Александрович, и Дина Морисовна не раз обличали современную им драматургию в недостатке качественных пьес. Горе-драматурги отвечали взаимной неприязнью. Звучали даже обвинения в «диверсии» и «групповщине», потому что режиссер ставит якобы только «своих». В 1970 году на пленуме Союза писателей по драматургии были превознесены заслуги всех поденщиков, но не был упомянут Володин, не указан среди режиссерских имен и много сделавших для советской драматургии и театра – Товстоногов.
«Вранье выходит на первый план снова, – констатировала Дина Шварц. – Салынский, докладчик, мог осуществить свою угрозу. Весной в доме Вадима Коростылева он мне объявил: “Товстоногов, отказавшись от моей пьесы ‘Мария’, вычеркнул себя из списков ведущих режиссеров страны”. Он сам же и вычеркнул, делая этот свой бедный доклад. Не учел он одного – доклад этот не имеет значения…
А в это время мы переписываем третью пьесу подряд – и никто не зачтет нам этого “подвига”. Да и подвиг ли это в самом деле? До каких пор можно прикрывать своим телом трупные пятна нашей драматургии? Настоящее не пускают… чего-то боятся. Чего? Какая степень риска? Микронная опасность идеологического влияния нигилистов или уверенная поступь маразматиков, занимающих командные посты в ССП? Только в России по-настоящему любят театр и только в России борются с этой любовью».
Само собой, и зрители, и актеры, и завлит, и режиссер мечтали исключительно о хороших и современных пьесах.
«Лично мне вообще больше по душе пьесы, спектакли, где нравственный вывод, желательный художнику итог находится как бы за пределами внешней сюжетной линии и постепенно созревает в душе зрителя, заставляет его мысленно еще и еще раз вернуться к увиденному, – признавался Товстоногов. – Такой вывод, не навязанный, а тактично подсказанный театром, добытый самостоятельной душевной работой зрителя, будет по-настоящему убедительным и прочным.
Как сделать театр современным в подлинно высоком смысле этого слова? Новаторство начинается только с открытия новых глубин в закономерностях народной жизни, в человеческих характерах. Ибо только этой глубиной, только верностью масштабу жизненной правды измеряется уровень наших размышлений о жизни. Нельзя стать новатором в искусстве, не обладая передовым мировоззрением времени, не ставя перед собой великую цель служения своему народу. Большие мысли рождают большие слова».
