– А кто, собственно, считает ее красавицей? Два сельских дурака. Ступайте и играйте спокойно.
Товстоногов видел в «Дяде Ване» «не драму, а абсурд», и неявный абсурдизм решенной в целом в неярких, пастельных тонах постановки внес в прочтение пьесы ту ноту, которая позволила критикам говорить о неброском новаторстве этого спектакля. Финал его оставлял чувство совершенной безнадежности, причем безнадежности, не имеющей действительного, непоправимого повода. Нет зримой трагедии. Есть опять-таки люди, честные и хорошие, но совершенно не умеющие жить и не умеющие ценить жизнь, и упивающиеся своей надуманной несчастливостью, и тонущие в ней без остатка. Для них этот дар Творца точно тяжкое бремя, которое просто надо нести. Мучиться. Но мишенью, виновником избирается ими Серебряков, а не расстроенность собственных душ, не ведающих радости от того многого, что даровал им Создатель. И прав был Товстоногов, указывавший в беседе со своими учениками, что мишень была выбрана ошибочно, враг дяде Ване и другим совсем не Серебряков…
Примечательно, что тему «паралича воли» Георгий Александрович впоследствии вывел и в спектакле «Волки и овцы». Согласно трактовке режиссера, эта пьеса не столько о злодеях, рвущихся к своей корысти, а о том, как успех их становится возможен ввиду бесхребетности Купавиной и Лыняева, из-за равнодушного попустительства которых торжествует «беркутовщина». Тема попустительства стала сквозной линией пьесы Островского в версии Товстоногова. Литературовед Борис Бурсов весьма точно назовет это попустительство «не столько даже лицемерием, сколько почти животной приспособляемостью этих людей».
Лыняева в спектакле играл Олег Басилашвили, который приводит в своих воспоминаниях весьма важную трактовку режиссера этого образа:
«Я много раз видел в Малом театре эту пьесу с Садовским, Светловидовым. В этом же ключе я и делал своего Лыняева: ленивый помещик, существо, живущее позевывая. Георгий Александрович мне говорит: “Вы очень мило это делаете, но, мне кажется, неверно. Вы читали книги об Эркюле Пуаро? Этот французский сыщик – колобок, но с такой энергией, такого огненного темперамента, что вокруг земля трясется. Тема нашего спектакля – попустительство. Лыняев завелся на то, чтобы поймать преступную группу, которая подделывала бумаги. Он завелся не потому, что ему надо навести в России законодательный порядок, а потому что ему безумно интересно поймать преступника. А поскольку задача достаточно примитивная – получить удовольствие от детектива, – то он бросает все, как только устает. Он должен ворваться на сцену, он уже близок к тому, чтобы схватить этого человека, преступника. Почему он спит потом на сцене? Потому что всю свою энергию отдал этой охоте. Едва встречается препятствие, он машет рукой – а, ладно, лучше поспать. И на этом попадается. На этом попадаемся все мы, попустители, в силу того, что в России живем. Тут же его и сожрали. Умных, хороших, добрых людей хапают, как овец”.
Мысль, которую он мне тогда изложил, засела во мне, и это сыграло гигантскую роль в моей жизни. Я стал соизмерять свою жизнь и жизнь окружающих меня людей с тем, что он говорил. И понял, что все плохое, что происходило, происходит и будет происходить у нас в стране, возможно только благодаря попустительству беззаконию, безнравственности, поскольку все мы понимаем, что бороться с этим почти безнадежно. В результате – отдаем страну на откуп ворам и мошенникам».
«Умных, хороших, добрых людей хапают, как овец». Или как беднягу Тамерлана, того пса Аполлона Мурзавецкого, о котором дворецкий зло отзывается: «Окромя что по курятникам яйца таскать, он другой науки не знает… Вот, Бог даст, осень придет, так его беспременно за его глупость волки съедят. Недаром мы его волчьей котлеткой зовем». В финале постановки Мурзавецкий (Геннадий Богачев) появлялся на сцене в слезах с криком: «Средь бела дня… Тамерлана волки съели!..» И зал отвечал на это дружным хохотом и аплодисментами. Хотя, в сущности, хохот сей был напрасен, ибо многие зрители и сами принадлежали к породе «тамерланов», что показали приближающиеся времена «рынка».
К произведениям Чехова Георгий Александрович более не обращался, хотя до смерти мечтал поставить «Чайку». О том, насколько волновала его эта пьеса, свидетельствует эпизод, произошедший незадолго до кончины режиссера.
