В погоне за звуком полностью

– Должен заметить, что как специалисты, так и непривычные к такому материалу слушатели проявили интерес. Через уменьшение используемых звуков я надеялся, что публика сможет проще добраться до музыкального смысла произведения, поскольку диссонансы, возникающие в композиции, постоянно повторяются, и тем самым слушатель, непривыкший к ним, благодаря этому постоянному повторению учится их узнавать.

Мне казалось, что я нашел самый простой путь к общению со слушателем, который в то же самое время позволил бы мне запечатлеть самые выразительные процессы, связываемые с экспериментальной музыкой двадцатого века.

После смерти Дино композицию исполняли другие скрипачи, например Маурицио Барбери, который включил ее в свое мировое турне. Однако порой происходили досадные оплошности: бывало, что с инструмента падал микрофон, что вынуждало нас сворачивать запись и начинать все с начала.

Я не мог рисковать подобным образом и тогда заменил живое исполнение записью, включавшей в себя несколько дорожек. При этом в звучании я ничего не терял, не считая самого персоманса. Между тем техника шагала и шагала вперед…

В девяностые мне пришлось услышать композицию Пьера Булеза «Диалог двойной тени»[62] (1985) – произведение для кларнета, у которого оказалось очень много общего со «Звуками для Дино». Концерт состоялся в Палаццо Фарнезе – помещении французского посольства. Было задействовано много специального оборудования, а исполнитель играл в самом центре. Не знаю, была это импровизация или нет, поскольку партитуры я не видел, но со стороны казалось, кларнет сам с собой играет в прятки – каждая его фраза перебивалась звуком из громкоговорителей. Это очень любопытное произведение. Я подумал, что было бы здорово, если бы во времена «Звуков для Дино» можно было бы добиться подобного эффекта.

– На тебя оказали влияние эксперименты с «Синкетом»?

– Разумеется. Кроме того, во время первого исполнения «Звуков» за техническую часть отвечал сам Кетофф. Даже без использования синтезатора мои произведения – «Звуки для Дино», «Запретный» (для восьми труб) (1972) и «Каденция» все так или иначе берут начало в том самом принципе, к которому я подчас возвращаюсь и теперь. «Запретный» задумывалось для студии, его следовало слушать в записи, сегодня это цифра, в те времена – магнитофонная лента, а не в живую, а вот «Каденция» родилась из «Звуков для Дино». В нее заложены все те же идеи: она построена на серии Фрескобальди и подразумевает многослойную запись в процессе исполнения… Кольцевая композиция тоже предполагает, что несколько накладываемых друг на друга линий наконец приходят к своеобразному кластеру, после чего возвращаются к той самой ля, которая звучит первой нотой произведения.

– Ты предлагаешь минимализирование звуков, использование системы сериализма, многослойное наложение и привлечение технических средств в едином произведении, где сосуществуют акустический звук и семпл.

– «Звуки для Дино» для меня фундаментальное произведение, это композиция, где сошлись такие идеи, которые, казалось, отстоят друг от друга на световые годы. Я говорю не только об использовании электроники, а скорее о минимизировании звуков. Тогда я был убежден, что если ограничиться тремя-четырьмя, максимум шестью звуками, то музыкальный посыл для слушателя будет понятнее. Любопытно, что зачатки этой идеи, как мне помнится, зародились во мне сразу после того, как я написал «Музыку для одиннадцати скрипок». С нее-то и началось переваривание и слияние в одно целое пост-вебернианских идей, опыта работы в «Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Концонанса» и трудов на ниве аранжировки и кино. Путь длиною почти в двенадцать лет…

Когда заказывали аранжировку, мне «выдавали» мелодию песни и несколько простых аккордов, которые должны были непременно пройти в аранжировке. Отталкиваясь от этой простейшей гармонии – иногда совершенно элементарной, изредка с элементами модуляции, я, предлагая минимальный набор звуков, выстраивал неоднозначные композиции, которые напоминали тональную музыку, не являясь таковой[63].

– В общем, «гармонический примитив», которого ты был вынужден придерживаться, изменил стиль твоего письма.

– Конечно. Однако внутри этого «примитива» мне хотелось претендовать на сложность, и минимализирование звуков казалось отличным решением для достижения компромисса.