Представь себе наипростейший вариант: если я удлинняю отдельные звуки, которые составляют серию, музыкальная ткань кажется более статичной. Тот же эффект возникает и при использовании модуляции; если же я их укорачиваю – то получается в точности обратный эффект, музыка становится динамичной, синкопированной.
Если же я подчеркиваю эти звуки, пуская в ход разные инструменты и разные тембры, – возникает уже совсем новое впечатление, как при добавлении оркестровки. Композиция приобретает богатство тембровых оттенков. Фон легко может меняться, я могу просто накладывать тембры на разные основы или же выстраивать собственный «сюжет» композиции, ваять своего рода «звуковую скультуру». Как и в живописи, можно писать «сюжет» или же творить вокруг него, фиксируясь на другом: фон, сеть, поток вбирают в себя развиваемую тему или даже несколько, становятся сосудом для этой темы.
Однажды я написал произведение, где хотел показать «динамичную неподвижность», каковой могли выступить воды озера: «
«И видел я воды. То было озеро Гарда» – вот как переводится название произведения. И правда, Benacum – древнее название Гарды.
Предполагалось, что композиция будет записана в концертном зале, а затем ее будут транслировать всю ночь напролет через громкоговорители, установленные на набережной городка Рива дель Гарда. Заказ поступил от администрации региона Трентино – Альто Адидже.
Мне очень понравилось это предложение, и я откликнулся на него новым экспериментом, который и теперь считаю одним из самых удачных и который напрямую связан со всем, о чем мы только что говорили.
Я сразу же решил, что в композиции будут звучать пять квартетов и одно сопрано. Квартеты должны были повторяться в двадцати семи комбинациях: сначала двойные: первый и второй, первый и третий, первый и четвертый, первый и пятый, второй и третий, второй и четвертый… затем тройные, затем четверные.
Это своего рода прогрессия: 1|2, 1|3, 1|4, 1|5, 2|3, 2|4, 2|5, 3|4, 3|5, 4|5, 1|2|3, 1|2|4, 1|2|5, 1|3|4, 1|3|5, 2|3|4, 2|4|5, 3|4|5, 1|2|3|4, 1|3|4|5, 2|3|4|5…
Наконец, в финале они должны были прозвучать все вместе.
– Один состоит исключительно из струнных, другой из ударных, третий из клавишных, четвертый из медных духовых, и, наконец, последний из деревянных духовых инструментов.
– Именно так. Как и в «Звуках для Дино», я взял нужный звукоряд, из которого получил потом весь музыкальный материал произведения, но вместо четырех звуков в этой композиции их было целых шесть:
фа-диез – соль-диез – ля – си – до-диез – ми.
Кстати, в данном случае идея «динамичной неподвижности» соседствует с концептом «традиционной» модальности, потому что выбранные звуки относятся к нескольким постоянно используемым гаммам. Работая, я думал о дорическом ладе, хотя припоминаю, что для того, чтобы не акцентировать ми мажор, я начал с до-диеза, а не с тоники.
– Я как раз хотел обыграть эту неоднозначность и постарался придерживаться ее до конца. Я не использовал ни одну из упомянутых тобою нот вплоть до тех пор, пока в финале не вступило сопрано. Только тогда голос вводит сначала ре, а потом уже и ре-диез.
– Сначала я написал первый квартет: сделал партии каждого из инструментов, опираясь на уже упомянутые шесть звуков. Затем ввел контрапункт: сначала двойной, затем тройной, четверной… Партия каждого отдельного инструмента вливалась в разные части соответствующего квартета. Потом я перешел ко второму квартету и сделал с ним то же самое, затем к третьему, и так далее.
Каждая часть и каждый квартет были продуманы и сделаны отдельно, но в то же время я отталкивался от одного и того же звукоряда, и, следовательно, все они могли меняться местами, перекрещиваться, подтверждая тем самым гармонию, построенную на шести звуках.
