В процессе работы я смог переоценить многие композиционные решения, которые, как правило, уже не используются, в частности, модальность. Модальность и свободная полимодальность позволяли более произвольно обращаться с каждым отдельным оборотом. Я понял, что если буду использовать матрицы, в которых не более семи звуков, особенно если эти звуки из какого-нибудь древнего лада – греческого или еврейского, то массовая публика сможет проще воспринимать мою музыкальную речь.
Если звуков было более семи, возрастали и проблемы с восприятием – музыка казалась публике странной, сложной и даже неприятной: в этом случае все зависело от того, подкреплялась она визуально или нет.
Мне показалось, что при таком письме я смогу лучше понять сам себя и, следовательно, слушателю моя музыка тоже станет понятней. С тех самых пор я стал еще активнее придерживаться этого метода, применяя его как в больших, так и в малых произведениях самыми разнообразными способами.
– Не думаю. Мы говорим о прошлом, но это касается и настоящего. (
– Забавно. Работая по принципу минимизации звуков, с годами я столкнулся с тем, что в ряде пассажей исчезает какая-либо модуляция. Порой я писал и застревал на аккорде из четырых, пяти или шести нот, и тогда я спрашивал себя: куда ведет этот гармонический канал? Парадоксальным образом я начинал думать, что это атональный пассаж, потому что если аккорд один, то никакой последовательности аккордов не возникает, тем самым тональная система становится нефункциональна. Оказавшись вне контекста, такой аккорд, каким бы простым он ни был, зависает и не разрешается. Он неопределенный, так означает ли это, что мы уже в атональной системе? Повторю, это звучит довольно парадоксально.
– Да, и из этого парадокса я со временем выработал такой способ письма, который использую только я один. Он позволяет реализовать такую гармоническую вертикаль, которая вовсе не обязательно должна куда-то вести, она остается как бы неопределенной. Представь, что после всех экспериментов с серийной техникой, с додекафонией, после той свободы, которую дал нам Веберн, я переоценил модальность, оставив позади тональность и отойдя от той невероятной сложности, которую подразумевала додекафония.
Среди саундтреков к «Лучшему предложению» есть такие композиции, где я, кажется, пришел к исходной точке собственного языка, аналогов которому нет ни в киномузыке, ни даже в камерной современной музыке. То, что я сделал для «Лучшего предложения», не считая так называемой «любовной темы», которую я считаю наиболее традиционной из всех, выходит за пределы проблемы гармонического факта, в каком-то смысле преодолевает его.
Я определил бы это как чистую модуляцию, хотя на самом-то деле результат выходит такой, что слушатель получает то, в чем нуждался, чего посредством культуры ищет его ухо, пусть даже он это отрицает. Гармония, согласно которой аккорд должен переходить в следующий по тональным правилам, тут не работает. Возникают статика, неподвижность, однако при этом она как бы подсвечивается изнутри динамическими и тембрическими элементами, что заменяет собой «гармонический факт», и это, на мой взгляд, и является основным результатом.
Вот почему «Звуки для Дино» и с этой точки зрения такое фундаментальное произведение. Если внимательно слушать, можно понять, что это модальная музыка: она каждый раз меняется и может показаться статичной, однако это неверно, ведь в ней присутствует динамика.
– Мне кажется, проблема не в открытиях как таковых, а в неполном использовании возможностей. Как по мне, то я, например, думаю, что аккорды можно совершенно свободно использовать и в абсолютно диссонансной музыке. А почему бы и нет?
Я уже не смотрю на додекафонию как на нечто, ограниченное четкими правилами.
Что касается гармонии вообще, то ее не следует рассматривать в рамках традиции, где ля минор – параллель до мажора. Это старо как мир.
Мне кажется куда более интересным смешивать разные языки, например, применять к тональной системе такие гармонические правила, которые ей противоречат.
