В погоне за звуком полностью

– Ты сам обозначил вступления каждого из квартетов или оставил это на усмотрение дирижера?

– Все квартеты предполагали несколько вариантов вступления. В партитуре не было однозначно задано, когда и как вступать. Для каждого квартета я сделал три варианта, а уж дирижер должен был указать на нужный музыкантам и сам выбрать ту форму, которая обязывала следовать тем или иным правилам.

У этого произведения форма прогрессии, вот почему все пять квартетов, если группировать их свободно, сохраняют заданную структуру и при этом достигается эффект, весьма сходный с тем, что я называю «организованной» или «письменной» импровизацией.

Я пометил каждую партию каждого соло, но во время исполнения эти партии оказывались в различных контекстах; в этом их единении и заключается главная идея произведения.

У меня получилась довольно длинная композиция с однородным, но в то же время разным материалом, благодаря которому рождалась гармоническая недвижuмость, статичная, и в то же время динамичная, отдаленно напоминающая водную гладь озера.

С точки зрения слушателя, наверное, получившийся результат напоминает музыку new age, но на самом деле я был далек от нее и с точки зрения замысла, и с точки зрения внутреннего устройства произведения.

– И правда, почти отказавшись от гармонического развития и пустив произведение по неподвижному, но динамическому каналу в сторону организованной импровизации, ты притягиваешь внимание слуха к каждой строке, к каждому инструменту и к их сочетанию в целом. Эта музыка, точно спокойные воды, в которых обитают маленькие змейки: внешне поток спокоен, но внутри него бурлит жизнь…

У тебя не было нужды развить гармонию, которая бы вывела дальше, эволюционировала?

– Я уже давно стал сомневаться в содержательности таких понятий, как «структура» и «материал», равно как и «предшествующая и последующая эволюция», будь то эволюция гармоническая или любая другая.

Я даже думаю, что логическая связность произведения вовсе не зависит от связности его «грамматики». По правде говоря, когда я размышляю о том, почему одно произведение «прочно стоит на ногах», а другое «заваливается», у меня больше вопросов, чем ответов. Я стараюсь выстроить для композиции ясную базу, по крайней мере ясную для меня самого, и каждый раз она может быть совершенно новой.

В данном случае я добился того, к чему стремился, но в других произведениях я мог бы прибегнуть к модульному письму или выстроить менее статичную структуру. Мне нужно было создать ассоциации с водной гладью, и в то же время эту музыка не должна была быть ни описательной, ни программной.

Меня привлекала идея «видимости», когда внешне кажется одно, а на самом деле внутри скрывается другое. Такое же ощущение несет в себе концепция организованной импровизации, о которой мы уже говорили.

Возможность импровизировать появляется случайно, можно сказать, внезапно… но в то же самое время эта внезапность находится под контролем у композитора. Иной раз центр композиции смещается или отодвигается вперед, потому что может варьироваться на стадии исполнения, обработки или компоновки и микширования.

– В некотором смысле это напоминает разговор о генетике. Мизерные композиционные элементы бурлят однородной массой в этаком котле, а затем более-менее случайно собираются в нечто большее: в живое существо, в идею, от которой ты отталкиваешься, начав писать, и, наконец, в композицию.

Или все как раз как раз наоборот? Или верно и то, и другое?