В погоне за звуком полностью

– Меня поразило то, что ты признался, что никогда ни с кем не говорил так откровенно об этом произведении. Тебе сложно говорить о своей музыке, о том глубоко личном, что в ней заложено, и о процессе ее зарождения?

– В каком-то смысле да, потому что я чувствую себя неловко, когда должен так откровенно рассказывать о таких личных вещах. С одной стороны, это меня вдохновляет, а другой – немного пугает. Это все равно что публично раздеться догола. Кто-то и глазом не моргнет, для другого же это совершенно немыслимо.

– Ты предпочитаешь, чтобы твои произведения были неверно истолкованы?

– Иной раз это даже удобно.

– Скажи, ты интересуешься наукой? Работами по теории эволюции, например?

– Не слишком. Но не забывай, что я все-таки хотел стать врачом. Быть может, на подсознательном уровне и остался какой-то интерес.

– Понимаю. Мне тут пришло в голову, что и в «Миссии на Марс» Брайана Де Пальмы, в сцене, где астронавты ловят инопланетный сигнал, который раскрывает последовательность их ДНК, ты применяешь синтезатор, который исполняет серию, основанную на одних и тех же повторяющихся звуках. Мне показалось, что это отличная находка, одно из лучших мест фильма.

– Но серия, на которой строится «Вынашивание» не имеет ничего общего с серией «Миссии на Марс», потому что в «Вынашивании» это длиннейшая фраза, которая пять раз проигрывается в разных местах произведения, в то время как для Де Пальмы я написал небольшой музыкальный фрагмент, который в точности синхронизировался с изображением. Правда, в основе лежит похожая мысль: выделение серии-ядра, ДНК и дальнейшее нанизывание на нее остального.

– Если это произведение – твоя трактовка зарождения жизни гипотетического человека и его личности, то как бы ты обыграл зарождение Вселенной?

– Вообще-то я уже это сделал. Как и в случае с человеком, до начала Вселенной была тишина, бурлящее и неопределенное нечто, звук – не звук, обозначивший то, откуда все берет начало и к чему приходит в конце. Долгие паузы, разряженные звуки… быть может, долгий органный пункт, статичный и динамичный в одно и то же время.

Когда в середине шестидесятых меня попросили сделать музыку к фильму Хьюстона «Библия», я отталкивался от собственного представления о Бытии: сначала был свет, затем появилась вода, солнце, птицы, животные и, наконец, человек.

Тему света я доверил басу, и все начиналась с него – контрабасы вели пиццикато на нижней до, басс шел пьяниссимо, из него один за другим вырастали голоса, каждый из которых вел разный звук, постепенно выходя в медленно нарастающее крещендо. Хор был разделен на пятьдесят разных партий, и каждый голос вел свою, но пустот не должно было оставаться, напротив, рождалось ощущение целостности. Сплав, своего рода амальгама.

После начальной до, которая задавала все, медленно нарастая в крещендо, вступала фа-диез – вода, как бы постепенно просачиваясь сквозь до, растворялась. Музыкальная ткань становилась все жиже и живее, точно передавая бурление жизни, а потом шло финальное крещендо, подводящее к солнечному взрыву.

– Крещендо на фа-диезе кажется куда дольше, чем на самом деле: оно длится всего полторы минуты.

– Да, так и было задумано. Меня не ограничивали во времени, я не был связан образами, поскольку музыка писалась до того, как фильм был снят.

Появление животных я доверил шести-семи инструментам с высоким регистром – обычной флейте и флейтам-пикколо. Финал же длится две минуты и представляет собой рождение человека, которое я передал с помощью приглушенного хора.

Дирижировал хором Франко Феррара. Он, как всегда, показал себя непревзойденным мастером.

Знаешь, меня всегда поражала теория музыковеда Мариуса Шнайдера. Согласно ей сначала люди были звуками. Приятно думать, что после смерти мы превратимся в звуки.

– А ты верующий?