«Я работаю спокойно, с неослабевающим пылом: хочу сделать здесь несколько последних вещей. Я работаю над холстом с розами на светло-зеленом фоне и над двумя холстами с букетами фиолетовых ирисов… Над ними я работаю с таким подъемом, что укладывать вещи мне кажется труднее, чем делать картины». И там же он пишет: «…последние дни мне кажутся настоящим откровением в области цвета. Я чувствую, дорогой брат, что в смысле своей работы крепче стою на ногах, чем до отъезда сюда, и что с моей стороны было бы черной неблагодарностью бранить юг» (633, 515).
Его «язык» оказывается достаточно гибким и разнообразным, чтобы выразить всю сложность и разносторонность его отношений с миром.
Такая способность изобразительных элементов рационально применяться или не применяться в виде готовых «формул» и живописных «шифров» говорит об их знаковом характере. В то же время сами эти знаки являются признаком противоречия между конкретностью предметного языка и экстатически-напряженной духовностью вангоговского восприятия. Еще немного — и такой «шифр» может отделиться от предмета, «заговорить» прямо о душе, минуя реальный мир вещей и видимостей. Однако сам Ван Гог этого шага не сделал. Во всяком случае, о его спиралях и вихрях, образующих «ореолы» вокруг предметов, нельзя еще сказать, что они непосредственно задуманы как знаки-«иероглифы», что имеет место у таких художников XX века, как Кандинский, Клее, Миро. От сверхпредметного мышления Ван Гога до беспредметного мышления названных художников — огромная дистанция, обусловленная качественными сдвигами в художественном сознании, происшедшими в XX веке.
Именно в напряженно взаимодействующих предметно-шифровых структурах поздних картин Ван Гога заключена особая выразительность его стиля. Если бы это были просто кипарисы или просто «знаки» — не было бы Ван Гога, реализующего насыщенно-смысловое содержание своего видения и восприятия в созданном им методе «перевода» духовного мира на язык живописи.
Мы уже писали о том, что Ван Гог с самого начала поставил для себя проблему «перевода» идей и чувств на язык живописи, который должен «говорить» о нем с той степенью доходчивости и выразительности, которая присуща словесным речениям. Хоть он и писал, что «поэзия есть нечто более страшное, нежели живопись», которую он выбрал, «потому что художник ничего не говорит и молчит» (539, 400), — слово, язык было его стихией, даже когда он отказался от деятельности проповедника. Ему необходимо было выразиться не только живописно, но и словесно, чтобы зафиксировать обуревающие его чувства в словах и тем самым удостовериться в реальности своей внутренней жизни. Источником его живописи, как и писем, была рефлексия, которую романтики, кстати, считали источником языка. Отсюда — скорее бессознательно, чем сознательно, язык был для него образцом, по которому он моделировал свое понимание живописи, особенно в последний период. Именно это приближение к законам языка приводит к тому, что в тенденции все элементы живописи начинают приобретать непосредственно семантическое значение. Сначала это касалось предмета, потом цвета, наконец, самой фактуры.
«Сверхпредметная» выразительность изображения достигается Ван Гогом с помощью этих фактурных образований, благодаря чему между внутренним состоянием художника и внешним миром — предметом, событием устанавливается связь, создающая предпосылки не только для суггестивного цвета, но и суггестивной фактуры. Ван Гог имел все основания утверждать, что «выразить тоску можно и без всякой оглядки на Гефсиманский сад; а для того, чтобы создать нечто мирное, успокаивающее, нет необходимости изображать персонажи нагорной проповеди» (Б. 21, 566).
