Эта «гобеленная» вариация стиля Ван Гога, начавшая складываться с осени 1889 года, с особым богатством проявилась в ряде картин, изображающих каменоломни и овраги Пейруле, в которых он отдает предпочтение сдержанным краскам — оттенкам фиолетового, коричневым, охрам, оттеняя эти изысканно тусклые гармонии нервными ударами красного и бледно-розового. В результате, сдержанные цвета, объединенные в целое динамикой мазков и отрывистых линий, создают сложные узорные поверхности. Создается лишенная глубины структура, где чистый цвет, линия и мазок взаимодействуют как самостоятельные величины, их изобразительная функция явно отступает перед значением декоративно-эмоциональной («Овраг Пейруле. Водопад», F661, музей Крёллер-Мюллер; F662, Бостон, Музей изящных искусств). К этой же группе вещей принадлежат такие, как «Зимний пейзаж. Воспоминание о Севере», «Жнецы» (по Милле) (F686, Париж, Лувр), «Женщины в поле» (по Милле) (F695, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль), написанные весной 1890 года (март — апрель).
В одной из самых последовательных с этой точки зрения работ — «Овраг Пейруле. Водопад» (F662, Бостон, Музей изящных искусств), получившей название «Мистического водопада», все стихии — земля, воздух, вода нивелировались в узор, словно объятый огнем. Ван Гог создал здесь нечто подобное восточному ковру или ткани, источающей, однако, мучительное чувство…
Мейер-Грефе утверждал: «Если бы удалось перенести такие произведения на большие поверхности и придать им прочность, то почти можно было бы отдаться иллюзии, что найдено новое декоративное средство, которое стоит наравне с мозаиками древних и присоединяет к нему изысканную роскошь гобеленов» 32.
Эта, быть может, несколько преувеличенная оценка справедлива в том отношении, что подчеркивает стремление художника выйти за пределы традиционной станковой формы. Здесь Ван Гог как бы продолжает развивать идеи, которые заронил в него Гоген. Не случайно «Мистический водопад» привел Гогена в восторг, когда он его увидел, сначала у Тео, а потом на выставке «Независимых» 1890 года, в которой Ван Гог принимал участие. В своем письме к Винсенту Гоген писал: «Хочу принести тебе мои искренние поздравления. Многие художники считают твои работы самым выдающимся явлением на всей выставке. Среди художников, работающих с натуры, ты единственный, кто думает… Есть одно полотно, которое я бы хотел обменять на любое из моих, по твоему выбору. Я имею в виду горный пейзаж, где два крошечных путешественника взбираются на вершины, словно в поисках неведомого. В нем есть эмоциональность, как у Делакруа, и краски его очень суггестивны. Здесь и там разбросаны красные нотки, как огоньки, а все целиком выдержано в лиловой гармонии. Красиво и грандиозно» 33.
В работах этого типа Ван Гог действительно очень близок к особенностям стиля «art nouveau», оформлявшемся на протяжении 1880-х годов и в сложении которого, как известно, не последнюю роль сыграли Гоген, Бернар, а позднее «набиды» 34. Однако Ван Гог остается сам собой. Придавая такое значение фактурной выразительности полотна, Ван Гог вовсе не стремится к созданию элегантных, изощренно артистических живописных грунтов, характерных для его французских коллег. Его фактура, как уже говорилось, реализует смысл и действует как смысл.
По-видимому, этот «телеологический» метод требовал такого внутреннего напряжения, которое далеко не всегда давалось Ван Гогу, чувствовавшему нередко слабость и утомление. Во всяком случае, в достаточно большом количестве его работ последнего периода появляется потребность унифицировать свои приемы, изготовляя фактурные поверхности как бы из «готовых» элементов, образуемых довольно монотонным повторением штрихов. Ван Гог использует в некоторых случаях такие «заготовки», благодаря чему живопись превращается в мертворожденную соединительную ткань, лишенную нервов и крови, в деструктивные, «рассыпающиеся» на отдельные зоны поверхности («Вечерний пейзаж при восходе луны», F735, музей Крёллер-Мюллер, некоторые картины из серии «Олив» и др.). Именно такие работы дают материал для патографических исследований. Но нам представляется, что подобные срывы неизбежно связаны с методом работы позднего Ван Гога.
Тенденция к «стенографической» фиксации чувства, порой во всей его бесформенности и прежде всего страдания — основного состояния Ван Гога, — в противоположность принципам гармонического преображения страстей в классике, несла в себе и разрушительные начала. Конечно, правота таких, как Ван Гог и его последователи начала XX века, заключалась в том, что искусство, опирающееся на классику, не могло дать ответа на все те мучительные вопросы, которые поставила перед искусством историческая ситуация рубежа столетий.
