Ван Гог доказал, что «олива может стать неисчерпаемым источником сюжетов» (614-а, 579). Это дерево, постоянно меняющееся из-за различий в освещении и кажущееся то голубым, то фиолетовым, то серебристо-серо-зеленым, позволяет ему, применяя его манеру, выразить всю гамму чувств — от лихорадочного возбуждения и беспросветного отчаяния до примирения с миром и покоя, которые запечатлены в нескольких вариантах садов, омытых ливнем и серебрящихся на фоне оранжево-розовых небес, с фигурами сборщиц плодов, «таких же розовых, как небо» («Сбор олив», F656, Вашингтон, Национальная художественная галерея; «Сбор олив», F655, США, частное собрание; «Сбор олив», F654, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Здесь Ван Гог явно стремится к тому, чтобы каждый мазок читался в этих разреженных структурах как самостоятельный элемент живописной «речи», в которой он изливается на холсте. В данном случае его напряжение, характерное для большинства работ цикла, как бы угасает и растворяется в сиянии серебристо-розового рассвета. Об этом «говорят» редкие, словно тающие в истоме мазки и линии, как и в лирической «фантазии» — «Прогулка вечером» (F704, Сан-Паулу, Художественный музей), где Ван Гог изобразил себя с воображаемой подругой под руку среди пейзажа с маленькими оливами, залитыми серебристым светом месяца.
Таким образом, метафоричность фактуры — расположение мазков, их бег, ритм, завихрения, набегания, смещения, наступления и контрнаступления играет важнейшую роль в восприятии его картин. Мы схватываем не только их цвет, но и различные «тембровые» шумы, которые образуют эти «дребезжащие» поверхности. Именно эта фактурная «сетка», обладающая своим особым назначением в системе средств воздействия, и завершает процесс создания картины. Мейер-Грефе писал, что «Ван Гог превращает мазок в средство, которое гораздо решительнее определяет характер его картин, чем все другие элементы» 31. В самом деле, фактура в некоторых картинах Ван Гога этого периода начинает казаться более действенной, нежели сам мотив или предмет, а то и противостоит им: в конце концов нам важен не предмет изображения, и даже не его значение, а чувство, вложенное художником в его истолкование, этот аффектирующий, экстатический бег кисти. Но эта фактура, имитирующая языковое образование, приобретает в этот период и самодовлеющее визуальное значение, выступая на первый план в нашем восприятии и даже снижая цветовое воздействие живописи (например, «Вечерний пейзаж с восходом луны», F735, музей Крёллер-Мюллер; «Сбор олив в саду, оранжевое небо», F587, там же, и др.).
Несомненно, что трансформация живописи в такую эмоционально-говорящую структуру была для Ван Гога сознательно поставленной целью «найти свой стиль» — проблема, возникшая под влиянием Гогена и Бернара.
Прежде всего это касается значения, которое он придает в этот период линии, контуру, удару кисти. «Картина начинается там, где есть линии, упругие и волевые, даже если они утрированны. Приблизительно то же чувствуют Бернар и Гоген. Они совсем не требуют, чтобы, скажем, у дерева была достоверная форма, но стараются, чтобы каждый мог определить, круглая это форма или четырехугольная…» (607, 495).
В ответ на замечание Тео, что «поиски стиля умаляют верное ощущение вещей», Ван Гог писал: «Я же действительно стремлюсь найти свой стиль, подразумевая под этим более волевой и мужественный рисунок. Если в результате таких поисков я стану больше похож на Гогена или Бернара пусть. Ничего не поделаешь!» (613,500).
Но он думал и о линии Домье, круглой и динамичной, и о линии Хокусая, «когтистой» и хищной. Когда он располагается со своим этюдником у подножия деревьев, увитых плющом, погружаясь в хитросплетения листьев, жухлой травы, земли, узорной коры стволов, он превращает свои полотна в сложно сплетенные структуры, подобные старинным тканям. Но эти воспоминания об изделиях нюэненских ткачей обогащены впечатлениями от дальневосточного искусства, поучениями Гогена и всем тем опытом, который отложился за последние годы («Уголок в парке госпиталя св. Павла: плющ», F609, местонахождение неизвестно; серия картин «Под деревьями», F745, Амстердам, музей Ван Гога; F746, там же; F747, музей Крёллер-Мюллер).
