Дворяне не отставали от них. В Австрии и Венгрии, как и в Германии, каждый принц жаждал Версаля; и хотя он не мог соперничать с этим неописуемым великолепием, он собрал достаточно богатств, чтобы построить дворец (как он его называл), каждый аспект которого должен был отражать его трансцендентность. Принц Евгений Савойский построил летний дворец на двух уровнях своего поместья под Веной: «Нижний Бельведер» (ныне Барокмузей) и «Верхний Бельведер», великолепно спроектированный Иоганном Лукасом фон Хильдебрандтом. Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах спроектировал Зимний дворец князя (ныне Министерство финансов). Он также разработал планы дворца и садов Шонбрунна, которые должны были соперничать с Версалем, но в ходе строительства, начатого в 1696 году, эти планы были отменены или сокращены. Фишер фон Эрлах и его сын Йозеф Эмануэль спроектировали Императорскую — ныне Национальную — библиотеку, которая, по мнению специалиста по барочному искусству, имеет самый прекрасный интерьер среди всех библиотек мира. В 1726 году Карл VI открыл эту сокровищницу для публики; в 1737 году он приобрел для нее огромную коллекцию рукописей и книг Евгения Савойского. Вена была, безусловно, самым красивым городом в германском королевстве.
Большая часть австрийской архитектуры была украшена скульптурой. Мы с постыдным невежеством отмечаем деревянное Распятие работы Андра Тамаша в аббатстве Стамс, мраморную фигуру императора Франциска I работы Бальтасара Молля в Барокмузее в Вене; на расстоянии чувствуем самоотверженность Йозефа Штаммеля, отдавшего большую часть своей жизни украшению статуями аббатства Адмонт. Но как простить нас за то, что мы так поздно признали Георга Рафаэля Доннера вторым после Бернини среди скульпторов нашего века? Он родился в Эсслингене в Нижней Австрии (1693) и учился своему искусству у Джованни Джулиани; благодаря этой итальянской опеке он приобрел классический уклон, который позволил ему смягчить буйство австрийского барокко. Его мраморный Апофеоз Карла VI, однако, все еще страдает от вычурности барокко — императора возносит на небо ангел с очаровательными ножками и пышной грудью; тем не менее мы благодарны искусству за то, что оно вернуло серафимам, которых философия считала бесплотными, нечто осязаемое. Почти достойна Италии эпохи Возрождения картина Доннера «Святой Мартин и нищий» в соборе в Прессбурге (Братислава); а его мраморный рельеф «Агарь в пустыне» обладает плавным классическим изяществом. Своего расцвета он достиг в фигурах, отлитых из свинца для двух больших фонтанов в Вене: фонтана Провидения на Нойер Маркт, изображающего реки Австрии, и фонтана Андромеды, соперничающего с римскими фонтанами. За год до своей смерти в 1741 году он отлил для собора Гурка группу, изображающую плач Марии над трупом Христа; Рафаэль мог бы порадоваться, что Доннер взял его имя.
Ни художники, ни поэты не создали в эту эпоху в Австрии и ее зависимых территориях ни одного произведения, которое привлекло бы внимание внешнего мира, за исключением, пожалуй, фресок, написанных Даниэлем Граном в куполе большой библиотеки в Вене. Но в музыке Вена была признанным центром западного мира. Карл VI любил музыку только рядом со своими дочерьми и троном. Он сам сочинил оперу, аккомпанировал Фаринелли на клавесине и проводил репетиции. Он привозил в Вену лучших вокалистов, инструменталистов, актеров и художников-сценографов, не считаясь с затратами; однажды он потратил, по оценке леди Марии, тридцать тысяч фунтов на постановку одной оперы. Хор его капеллы насчитывал 135 певцов и игроков. Музыка стала имперской или, по крайней мере, благородной: в некоторых операх все участники — солисты, хор, балет, оркестр — были представителями аристократии. В одном из таких спектаклей главную партию исполняла эрцгерцогиня Мария Тереза.
Величайшие либреттисты того времени приняли вызов Вены. Апостоло Дзено приехал из Венеции в 1718 году, служил придворным поэтом Карла VI, а в 1730 году дружески удалился в пользу Пьетро Трапасси, неаполитанца, получившего новое имя Метастазио. В течение следующих десяти лет Метастазио писал — всегда на итальянском языке — такие захватывающие поэтические драмы, что ведущие композиторы Западной Европы с удовольствием перекладывали их на музыку. Никто не мог соперничать с ним в приспособлении поэзии к требованиям оперы — то есть в адаптации темы, действия и чувства текста к необходимым соло, дуэтам, речитативам, хорам, балетам и спектаклям; но взамен он требовал от композиторов гармоничного соответствия музыки пьесе. Его успех был настолько велик, что Вольтер забеспокоился, что опера может вытеснить драму со сцены; «это прекрасное чудовище, — сказал он, — поразило Мельпомену [Музу трагедии]».
