Мы уже говорили о том, что художественное драматическое сочинение, а хороший сценарий – особенно, как правило, обладают двойной сюжетной нагрузкой, причем сюжеты эти развиваются не параллельно, не каждый сам по себе, но постоянно перекрещиваясь, подгоняя один другой, чем и поддерживается драматическое напряжение. Все это, естественно, в полной мере относится и к эпизоду как к молекуле сценария. Напряженным эпизод получается только тогда, когда в нем тоже есть, как минимум, двойная нагрузка. И если узел одной из сюжетных линий как-то развязывается внутри данного эпизода и в этом смысле мы говорим об эпизоде как о чем-то целостном, то второй линии, тоже проходящей через него, следует непременно тянуться дальше, обеспечивая тем самым непрерывность действия. Фильм в целом можно считать неким завершенным жизнеподобным художественным процессом, и тогда эпизод является одной из фаз этого процесса. Именно поэтому сценаристу в первую очередь необходимо научиться владеть динамикой сцепления сценарных блоков: сюжетные линии должны давать ответвления, новые ростки, которые, перекидываясь в следующие эпизоды, иногда вдруг начинают цвести, усложняя происходящее, замедляя его и убыстряя.
Вот, например, в сценарии «Мальчик и лось» мне пришлось все время сопрягать спортивную страсть честолюбивого мальчика, рвущегося победить в соревновании по картингу, с его императивной потребностью во что бы то ни стало спасти лося, случайно забредшего в город в день гонок. Только от постоянных столкновений этих двух взаимоисключающих желаний и могло возникнуть действенное и нравственное напряжение в сценарии.
Нравственное напряжение, я думаю, вообще чаще всего достигается этим «прорастанием» сюжетных линий из эпизода в эпизод, их сшибками и разбегами, а секрет действенного напряжения эпизода лежит, скорее, в его ритмической структуре, в соразмерности содержания метражу. Если некоторое количество воды налить в маленький объем, то она перельется через край, если в большой, то часть объема окажется пустой, если же ее налить в сосуд нужного размера, то он будет заполнен до краев. Мне представляется, что ритм – это в конечном счете соответствие содержания той территории, на которой оно реализуется. И гармоничный сценарий может быть только тогда, когда в его эпизодах это соответствие не нарушается.
Я на всю жизнь запомнил, как Софья Милькина, жена и сорежиссер Михаила Швейцера, сказала нам с Ильей Нусиновым, когда пришлось сокращать литературный сценарий «Мичман Панин», чтобы вогнать его в положенные 2700 метров:
– Имейте в виду, ребята, что каждые три слова, произнесенные на экране, – метр пленки.
С тех пор я и живу под дамокловым мечом этой фразы: «Три слова – метр».
Сценарист, в отличие от другого литератора, ограничен всего 60–80 страницами. Киноповествование, на опыте многих лет, содержит 25–35 эпизодов. Следовательно, каждый эпизод не может превышать 2,5–3 страниц. А это значит, что жизнь, которую сценарист намерен перенести на экран, должна быть, как правило, сжата, спрессована. Вообще говоря, при всем жизнеподобии кинематографического действия время в нем не соответствует реальному времени, оно является одним из средств художественной выразительности. Поэтому оно не только спрессовывается, но порой и растягивается, например, чтобы подчеркнуть страх, муки ожидания, выразить, допустим, всю меру ликования или зафиксировать в сознании зрителя миг смерти. Я здесь говорю не о режиссерско-операторских приемах показа на экране разного рода эффектных планов, берущих людей и природу в крайних ситуациях, всякого рода «рапиды», стоп-кадры и прочее. Нет, я имею в виду приемы сценариста в изображении драматических моментов, когда при всей тяге к деталировке предлагаемых обстоятельств он динамичности ради сознательно жертвует, казалось бы, необходимыми описаниями, но зато с пристальным вниманием останавливается на каких-то сценах, насыщая эпизод такими подробностями, которые на первый взгляд могут показаться излишними, задерживающими темп, но на самом деле они совершенно необходимы для композиционной сбалансированности целого и, главное, как это ни парадоксально, для стремительности действия.
В виде доказательства этого я приведу пример, как уже несколько раз делал, из практики другого искусства.
Однажды на встрече со студентами ГИТИСа, еще до войны, В. И. Качалов читал «Гарун бежал быстрее лани…». Как он не спеша, полнозвучно, широко и раскатисто произносил первые две строчки! Но ведь по смыслу, казалось мне, он должен был читать это быстро, темпоритмом чтения подчеркивая скорость бега Гаруна, – ведь он «бежал, как заяц от орла»! А потом я понял, что стремительность происходящего в художественной декламации часто достигается не пулеметной быстротой словопроизношения, тавтологичной описываемой картине, а неспешно-распевным комментарием ко всей панораме действия, охваченной мысленным взором чтеца, и контрастным темпу события. Пожалуйста, проверьте сами, продекламировав эти строчки в двух скоростях:
– Гарунбежалбыстрееланибыстрейчемзаяцоторла…
