Виденное наяву полностью

– Гааруун беежаал быыстрее лаании, быстреей, чеем зааяяц от орлаа…

И вы несомненно почувствуете во втором варианте быстрый полет Гаруна на взмыленном коне, словно пространство дальним эхом откликается на каждое слово стихотворения. Я принял это как сочинительское правило и пользуюсь им всю жизнь: описательная часть эпизода, контрастная темпу события, как необходимый компонент художественной выразительности.

Такие описательные художественные комментарии действия в литературном сценарии призваны помочь режиссеру найти выразительные соответствия содержания эпизодов с их динамикой. Отказавшись от этих описаний, кинодраматург полностью передоверяет режиссеру и оператору всю ритмико-пластическую структуру будущей картины, лишая устойчивую триаду сценарист – режиссер – оператор одного из трех равнозначных элементов.

После того как сценарист либо увидит весь сценарий «на потолке», либо по сценам – в «коробочке-камере», его необходимо записать в этой первичной последовательности от начала до конца. Мы с Ильей Нусиновым всегда брали чистый лист бумаги и столбиком, как оглавление в книжке, писали названия эпизодов или чрезвычайно сжато, «телеграфно» обозначали содержание каждой главки киноповествования примерно так, как старые романисты, особенно английские, любили предварять главы своих сочинений. Вот, скажем, у Диккенса, открываю наугад «Жизнь и приключения Мартина Чэзлвита»: «Глава XLVI, где мисс Пексниф кокетничает, мистер Джонас гневается, миссис Гэмп разливает чай, а мистер Чаффи делает дело».

Потом мы перечитывали этот столбик, составленный из коротких фраз типа: «Костя идет в библиотеку. Находит там книгу стихов деда. Прячет ее в карман» – это из сценария «Телеграмма», поставленного Р. Быковым (1972).

Что же может быть скрыто за этой строчкой?

По действенной партитуре тут все ясно – идет-находит-прячет. Это – звено главной сюжетной нагрузки. Но где же вторая нагрузка? Как сделать, чтобы эпизод не был чисто функциональным, одномерным, а значит, и плоским? Как достичь многослойности жизненной ситуации, которая сделает эту сцену и правдивой для авторов, и узнаваемой для читателя, и в чем-то новой для всех? И вот тут снова включается механизм принудительного фантазирования. Но мало того, теперь мы начинаем фантазировать уже не умозрительно, как на предыдущих этапах, а, так сказать, «во плоти», то есть сочиняя действенные этюды на заданную тему и разыгрывая их, как на занятиях по «мастерству актера» в театральной студии на первом курсе. И должен сказать, что эта «художественная самодеятельность» сценаристов во время сочинения сценария – одно из самых веселых и продуктивных в творческом отношении занятий. Для меня это всегда был легкий путь. Вот когда можно и в подробностях учесть «предлагаемые обстоятельства», проявить себя не шаблонно, а самым неожиданным образом и найти такие детали поведения, которые в умозрении обнаружить, пожалуй, практически невозможно. И текст во время таких этюдов возникает как бы сам собой, и живой и спонтанный, потому что сочиняется он «сегодня-сейчас-здесь», потому что он и есть устная речь.

А теперь вернемся к строчке из поэпизодного плана «Телеграммы».

Мы тогда решили, что прежде чем заняться, как обычно, «художественной самодеятельностью», нам надо, не мудрствуя лукаво, заглянуть в районную библиотеку. И, к слову сказать, лишний раз убедились, что «натура» всегда что-нибудь да подсказывает!