Причем это происходило ступенчато. Многочасовой и абсолютно герметичный по форме и содержанию доклад генерального секретаря сначала толковался в анонимных передовых статьях главных коммунистических газет, а сами эти статьи, тоже не баловавшие граждан повышенной внятностью и прозрачностью смысла, «на местах» разъяснялись бродячими лекторами из общества «Знание», иногда буквально на пальцах.
Сходство, причем существенное, между «деятелями» той эпохи и нынешней, в общем-то, одно – и те и другие не воспринимаются да и не являются на самом деле субъектами высказывания, а являются их объектами. Они не «авторы». Они персонажи.
В искусстве, в литературе, в кино это явление имеет давнюю почтенную традицию. Автор время от времени делегирует персонажам стихи, прозу, картины, музыкальные произведения. Достаточно вспомнить стихи капитана Лебядкина. Или роман о Понтии Пилате. Или стихи из романов «Дар» и «Лолита». Или «Рукопись, найденную в Сарагосе».
Атрибутируя собственные тексты придуманным им персонажам, автор как бы уклоняется от полной ответственности за них, отчуждает их от себя, придает этим текстам специфическую мерцательность.
Особенно интересно, а чаще курьезно это выглядит в тех случаях, когда по замыслу и воле автора его персонаж назначается «гениальным поэтом» или «гениальным художником».
Еще интереснее те случаи, когда автор сам на себя берет роль собственного персонажа. А то и собственного произведения, как это часто происходит в современном искусстве.
Но это ладно, это искусство, и об этом – отдельный разговор.
Советские коммунистические деятели тоже были персонажами. Все они – от генерального секретаря до диктора радио и телевидения – тоже не были субъектами высказывания. Они даже и не делали вид, что они произносят свой собственный текст.
Их персонажность была по-своему честной и открытой. Уже хотя бы потому, что они произносили свои речи, не отрывая глаз от листка бумаги формата А4 с крупными буквами и заботливо проставленными ударениями.
Нынешние – тоже персонажи. Но другие.
Они – персонажи, усиленно вгоняющие и, кажется, окончательно и бесповоротно вогнавшие сами себя с устойчивое состояние бесноватости.
Они – персонажи какой-нибудь черной комедии, эксцентричные уроды, упивающиеся сладким, потому что совсем, как им кажется, безнаказанным, негодяйством, не генерирующие даже, а скорее бурно ретранслирующие и направляющие на все четыре стороны света сыгранную, но от этого не менее опасную ненависть.
Они – персонажи, возгоняющие до состояния скверно очищенной сивухи мутную брагу мракобесно-воинственной риторики, пропахшей кислой подвальной сыростью и застоялой чердачной пылью.
То, что они «в роли», – совершенно очевидно. И чтобы заметить это, никакой особенной проницательности не требуется. А вот почему именно такие роли столь привлекательны для них, это вопрос действительно интересный.
В начале я уже упомянул о филологах «формальной школы». В той среде бытовало представление об искусстве вообще и о художественном методе отдельно взятого художника как о «сумме приемов».
И это довольно долгое время было или, по крайней мере, казалось продуктивным и удобным для описания. Причем не только описания фактов искусства, но и фактов социальной жизни.
Когда-нибудь бесстрастные исследователи нашей нынешней эпохи непременно напишут: «Вранье как прием», «ненависть как прием», «подлость как прием». И они, из своего далека наблюдающие за нашим причудливым временем, будут, разумеется, правы.
Разумеется, приемы, а что же еще. Хотя эти приемы уж как-то слишком подозрительно приближены к тому, что принято называть органикой.
Я живу в настоящем. В таком, какое оно есть. Я живу сейчас. И здесь. И я не нахожу в себе достаточной силы воображения, чтобы посмотреть на все это непредвзятыми глазами потомка.
Поэтому мне приходится говорить и упорно повторять: «Вранье как вранье», «ненависть как ненависть», «подлость как подлость». Что делать: бывают ситуации, когда вещи невозможно не называть их собственными именами.
Известно, что художественный авангард, в какие бы времена он ни возникал и как бы он в разные времена ни назывался, всегда колеблет, а то и прямо нарушает сложившиеся к тому времени представления о жанрах. Он всегда является злостным, но конструктивным нарушителем жанровых ожиданий.
Достаточно вспомнить, например, что великие пьесы Чехова, бесконечно томительные и печальные до безысходности, в которых к тому же время от времени кто-нибудь застреливался, назывались «комедиями».
