Визуальный образ присутствует на экране постоянно, воздействуя на зрителя, он не знает пауз: «… литература закрывает словом физиологические подробности. В ней промежутки между словами заполняются чем угодно и прежде всего паузами. В кино изображение непрерывно волочится. Необходим возвышающий обман, чтобы снять физиологию и дать действию дыхание. Культурный контекст в этом отношении важнее материального знания эпохи. Он помогает обобщить подробности миропониманием, мирочувствованием»[170].
Вспышка сознания не только означает синтез, но и задаёт динамику, способность к движению и развитию внутрикадрового образа. Внутреннее содержание его определяется авторским мирочувствованием. Но «мирочувствование» у каждого художника своё.
Норштейн воспринимает икону предельно чувственно, видя в ней движение живых, тёплых и трепетных человеческих чувств. Изображение очеловечивается. Образы скорби, радости, ликования открывает Норштейн в фресках шестнадцатого века. Скорбная женская фигура своей линией и пластикой перейдёт из этой живописи в «Сказку сказок», став фигурой вдовы солдата Отечественной войны, не вернувшегося домой.
Но есть и метафизическая, сакральная сторона иконы, которая открывается Норштейну. Он чувствует и понимает символику света в иконе. Лики предков в «Сече при Керженце» возникают на плоскости экрана в потоке света. Это почти иллюстративное воспроизведение средневековой религиозной живописи.
И в «Сказке сказок» свет становится знаком полноты бытия и символом святости: светоносно яблоко (очень похожее на знаменитое яблоко Рене Магритта из «Комнаты для прослушивания»), светоносны плащ-палатки воинов, вспыхивает и гаснет свет в поминальном стакане водки, накрытом куском ржаного хлеба.
Внутрикадровый образ может выражать стремление души художника к сакральному, при этом он будет бесконечно расширяться.
О внутренней потребности выйти за границы бытия пишет Норштейн: «Вообще сценарий для меня не основа фильма. Это возможность воспалить память, уходящую за черту твоей жизни»[171].
О такой возможности выхода в метафизическую область говорит и Андрей Тарковский: «Не нужно ничего удалять ни из так называемого индуизма, ни из христианства, ни из любого другого человеческого стремления, но нужно все расширять, расширять да бесконечности»[172].
Если припомнить сюжет «Сталкера», то окажется, что в отношении концепции времени он близок фильму Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде». Пространство зоны, в которой оказались герои, утраивает им ловушки на пути к цели — комнате, исполняющей желания. Вот в этой комнате будущее уже не отстаёт от настоящего, а сливается с ним. Персонажи «Сталкера», как и персонажи «Мариенбада», кружат в лабиринте, двигаясь к единственному мгновению — мгновению счастья.
Но оно так и не наступает — никто не решается войти в заветную комнату. Никто не обнаруживает в душе веры, чтобы вместить её в это мгновение.
Пустой миг настоящего для Тарковского заполняется бесконечностью, вернее, обладает способностью, чтобы вместить Бога, веру. В этом принципиальное отличие концепции настоящего у Алена Рене от концепции Андрея Тарковского.
Робер Брессон считал, что бесконечность — это Бог, для А. Ф. Лосева Бог — это свобода.
Особое неизмеряемое математически внутреннее время Н. А. Бердяев называет временем «экзистенциальным». «Экзистенциальное время, известное по опыту всякому человеку („счастливые часов не наблюдают“), свидетельствует о том, что это время — в человеке, а не человек во времени и что время зависит от изменений в человеке. На большой глубине, мы знаем, что временная жизнь совершается в вечности. Развитие духа в истории — сверхвременно»[173].
В человеке есть точка — Дух, уходящий в бесконечность.
В фильме Гильермо Дель Торо «Лабиринт фавна» речь идёт о взрослении. О страшном испытании, которое должна пройти маленькая героиня на пороге взрослой жизни. Её внутренний мир воплощён на экране необыкновенно зримо. Это — мир сказки. Мир целостный и погружённый в вечность.
Внешняя реальность протекает в историческом времени, оно течёт в согласии с календарём. Кульминацией фильма становится столкновение двух временных потоков. В одной точке пересекаются внутреннее время героини, тяготеющее к времени сказки, и историческое время. Героиня совершает самопожертвование. Она погибает ради спасения маленького брата. Историческое становится вневременным, вечным.
В разговоре о культурной памяти вызывает внутреннее сопротивление слово «цитата». Память художника тут имеет ключевое значение. Процесс создания кадра определяется позицией художника, культурой, которой он обладает. Символ, вставленный в структуру, чуждую этому символу, разрушается, теряет наполняющую его бесконечность, так и происходит при цитировании.
Созданный фильм начинает своё существование в поле культуры. Начинается изменение и трансформация образа, его самостоятельная жизнь.
