В фильме «Рембрандт: я обвиняю» Питер Гринуэй говорит об особой чувствительности визуального образа ко времени: «Как всегда, история и время стирают, преувеличивают, искажают или меняют контекст каждого предмета или события, особенно визуальных объектов и особенно картин…»
В любом случае можно с уверенностью сказать, что ёмкость визуального образа со временем возрастает в результате пребывания в культуре. На него наслаиваются всё новые и новые временные слои. Это свойство самой культуры, о котором В. П. Руднев писал: «Культура всегда антиэнтропична и поэтому стремится к повышенной семиотичности»[174].
Есть ещё один аспект культурной памяти в кинематографическом произведении, требующий исследования. Мы рассматривали ситуации бесконфликтного включения опыта культуры в жизненный и художественный опыт автора. Но эту ситуацию нельзя абсолютизировать.
Сам контакт с культурой может рождать не только страсть, любовь и нежность, но и глубинный конфликт. Мишель Фуко пишет: «Психологическая эволюция интегрирует прошлое и настоящее, объединяя их в бесконфликтное единство, в то упорядоченное единство, что определяется как иерархия структур в то прочное единство, которое может подорвать лишь патологическая регрессия; патологическая история, напротив, игнорирует подобную куммуляцию предшествующего и актуального, она выстраивает их относительно друг друга, устанавливает между ними расстояние, обычно допускающее напряжение, конфликт и противоречие»[175].
Сегодня с развитием цифровых технологий изобразительные возможности кино невероятно расширились. Именно поэтому вопрос о сути и природе кинематографического изображения стоит особенно остро. Лишённое включений «солей времён», следов культурной памяти, изображение превращает искусство кино в примитивный ярмарочный аттракцион.
Вертикальное, а вернее, внутрикадровое время — время эмоциональное, время духовное, время сакральное. Именно по вертикальному времени можно распознать качество картины в целом, степень сопряжённости эмоциональной памяти автора с культурой.
Реальность, возникающая при соприкосновении души человека с физическим миром, многослойна. Каждый слой имеет свою временную характеристику. Эти слои оказываются плотно спаянными в новое единство, наделённое своими особыми временными свойствами. Анализ этих свойств представляет значительную сложность. Об этой сложности Э. Гуссерль пишет: «Анализ (о)сознания времени — давний крест дескриптивной психологии и теории познания. Первым, кто глубоко ощутил огромные трудности, которые заключены здесь, и кто бился над ними, доходя почти до отчаяния, был Августин. Главы 14–28 книги XI „Исповеди“ даже сейчас должны быть основательно проштудированы каждым, кто занимается проблемой времени. Ибо гордое знанием Новое время не может здесь похвастаться блистательными достижениями или значительно более важными результатами, чем этот великий мыслитель, столь ревностно сражавшийся с этой проблемой»[176].
Вот что пишет Августин в «Исповеди»: «Детства моего, например, нет, ибо оно в прошлом, которого нет, но, вспоминая о нём, я вижу его образ, живущий в памяти моей в настоящем»[177].
В простых словах Августина трудно уловить отзвук отчаяния, возможно, именно такая тихая простота возникает при приближении к истине. В коротком высказывании философа для нашего исследования оказываются важными, во-первых, указание на возникновение при воспоминании визуального образа «я вижу», во-вторых, уничтожение прошлого как внешней реальности и, в-третьих, понимание времени визуального образа как особого сплавленного времени «прошлое в настоящем», имеющего по крайне мере два слоя — «настоящее» и «прошлое», при том что имеется в виду особое, преобразованное соприкосновением с настоящим: прошлое — уже не прошлое, не слепок с ушедшей в небытие реальности.
Отсюда и идея вертикали, так как включений прошлого в это настоящее может быть множество: для каждого вспоминающего существует множество прошлых времён. Феллини говорил о многомерности человеческого духовного устройства: «Мы сконструированы внутри памяти, представляя собой сразу и детство, и отрочество, и старость, и зрелость»[178].
Сконструированный внутри памяти человек хранит не только впечатления собственной жизни, но огромное количество образов культуры. В этом заключается острый драматизм его отношений с действительностью. Живущий в потоке истории и культуры, он взаимодействует с этим потоком, формируя собственную внутреннюю реальность.
Спотыкаясь и царапаясь о действительность, человек включает её в свою внутреннюю жизнь. При этом возникает особая новая реальность, звучащая и имеющая цвет и даже фактуру.
