Г. Г. Шпет описывает это так: «Подходя к проблеме истории как проблеме действительности, мы не можем игнорировать одного обстоятельства, являющегося, в конце концов, решающим при самом описании и определении исторического и социального вообще. Дело в том, что непредвзятое описание действительности во всей её конкретной — исторической — полноте, разрушает гипотезу о том, будто эта действительность только комплекс „ощущений“. Действительность не только имеет цвет, не только оказывает сопротивление и выступает как шероховатая, гладкая, скользкая и т. п., но и необходимо добавить к этому наличность так называемого внутреннего опыта, поскольку речь идёт о субъективных переживаниях, ограниченных сферой психофизического организма»[179].
Художественная ткань фильма возникает из опыта переживаний драматурга, из образов, которые до поры в неподвижности хранились в его душе. Источником вертикального времени зримого образа является не только физический мир, но и внутренняя реальность художника, опыт боли, озарения экстаза, опыт забвения.
Природа возникновения визуального образа раскрывается в фильме Алена Рене «Хиросима, любовь моя!».
Молодая француженка пытается убедить своего возлюбленного в том, что всё видела в Хиросиме. Трагедия города, сгоревшего в пламени ядерного взрыва, её мучительно волнует и притягивает. Она искренне верит, что чувствует горе Хиросимы. Действительно, она бывала в музее Хиросимы, рассматривала экспонаты, хранящие ужас страдания. Она была на просмотре фильма о Хиросиме, того, что показывают посетителям музея. Она видела хронику. Даже была в больнице.
Однако её возлюбленный непреклонен: «Ты ничего не видела в Хиросиме!» И он прав.
В визуальную ткань картины вводятся подлинные фотографии жертв бомбардировки, фрагменты игрового фильма, кадры с заснятыми в музее экспонатами, игровая сцена в больнице. Зритель и героиня оказываются равноправными по отношению к увиденному. Героине и зрителю предъявлены образы-фиксации, вызывающие смущение, ужас, но при этом возникает то странное состояние, которое В. А. Подорога называет анестезией чувств: «Благодаря фотографии я могу касаться ужасающих вещей, отношения между моим взглядом и предметом, на который я смотрю, устойчивые и повторимые. Глаз видит, потому что поддерживается точечной силой руки, касающейся мира; как всякий механический инструмент, та же палка, он безразличен к содержанию фотографий. Именно поэтому касание ужасного и невыносимого сегодня намного безболезненнее, чем вчера. <…> известная анестезия чувств, исходящая от самых отвратительных фотографий мест преступлений»[180].
Увеличенные фотографии обожжённых лиц становятся транспарантами. Их несут дети: идёт репетиция шествия. Всё это снимают на плёнку. Кадры войдут в «Фильм о мире», в котором снимается героиня, француженка родом из Невера. Повторение. Репетиция — это повтор. Мальчик с транспарантом один раз проходит мимо камеры, второй… Фотография обгоревшего ребёнка на транспаранте снова и снова попадает в кадр. Мы перестаём различать образ на фотографии, перестаём его видеть. Тиражирование лишает его индивидуальных черт. Он уже не может вызвать ни ужаса, ни боли. Ужасное со временем уравнивается с нейтральным и даже соблазнительным. Глянцевые изображения могут оказаться в одном ряду с суровыми документами. Героиня может представить, что в фильм о Хиросиме будет вставлена реклама мыла.
Фиксация события на плёнку не есть память о нём. Оттиск реальности нетождественен памяти.
Анестезия заканчивается от случайного толчка, невольного припоминания, вызванного взглядом, случайно упавшим на кисть руки спящего, и в настоящее врывается прошлое. На мгновение в сознании героини вспыхивает образ лежащего на земле возлюбленного, убитого в Невере. У него так же, как у спящего здесь на постели в японской гостинице, так же неловко подвёрнута кисть руки. Мёртвый и спящий на мгновение сливаются в один образ.
Слои настоящего и прошлого на краткий миг слипаются в сознании героини, причиняя ей мучительную боль. Вот это и называется увидеть. Увидеть — значит воспринять не глазом, а содрогнуться всей душевной структурой.
С этого момента поток прошлого неотвратимо врывается в настоящее героини, этот поток несёт множество образов: мокрые чёрные стволы деревьев, шорохи тёплой августовской ночи, когда наконец пришла победа. Этот поток имеет аромат речной воды, он прохладен от светящегося тумана над Луарой, у него есть вкус, солёный вкус крови и замшелых камней подвала. Все эти образы встроены в вертикальное время фильма. Иногда внутреннее время героини перестаёт двигаться и останавливается. Сидя в подвале, в какой-то момент она перестаёт слышать бой часов на колокольне собора, перестаёт воспринимать любые звуки. Остаётся только застывший взгляд жёлтых глаз пришедшего в подвал кота.
