Помнить о боли вечно — значит остановить время, обречь себя на вечную боль. «Нет времени, чтобы жить, нет времени, чтобы умереть» — так чувствует героиня. Ночь не может длиться вечно. Снова отрастают волосы, устье реки Ота вновь и вновь заполняется водой. Чтобы жить дальше, нужно забывать. Истории нет самой по себе.
Возможно, именно это имел в виду Питер Гринуэй, когда в одном из интервью произнёс: «Такого предмета, как история, не существует, есть только историки»[181].
Снова бьют часы на башне собора. Героиня начинает слышать. Она слышит этот бой. Слышит время. Боль, вина, всё, что случилось в прошлом, разрешается в настоящем и открывает будущее. Образы Невера рождаются через мучительные усилия героини, Невера и Луары, которые мы видим, сделаны по мерке её тела, а точнее, по мерке души. У героини есть опыт первой любви, опыт утраты и забвения. У её спутника японца есть опыт переживания гибели всей семьи в Хиросиме. Он пережил гибель города в огне множества солнц. У него есть воспоминания. Это дано понять зрителю. И вообразить, если это возможно.
Фильм «Хиросима, любовь моя!» является своеобразным эстетическим манифестом: нельзя создать полнокровный художественный образ вне опыта переживания и восхождения. Вертикальное время рождается из духовного напряжения творца.
Р. Макки, написавший свою книгу для сценаристов в строго прагматическом ключе и посвятивший сотни страниц формированию структуры истории, причём структуры, понимаемой именно как способ развёртывания произведения по горизонтали, словно спохватившись, предъявляет к сценаристам неожиданное требование: «Формируйте символический заряд образов истории — от индивидуальных до универсальных, от специфических до архетипических»[182].
Более того, оказывается, что наличие символической образной системы как раз и отличает великий фильм от хорошего: «Хорошо рассказанная история может стать удачным фильмом. К тому же хорошо рассказанная история, дополненная действующими на подсознание символами, поднимает повествование на следующий уровень выразительности, и в результате может появиться великий фильм»[183].
В этом высказывании смущает то, что образная система понимается именно как дополнение к рассказу, к тщательно выстроенной структуре, сформированной при работе с горизонтальным временем повествования.
«Хорошо рассказанная» у Макки означает правильно построенная. Дополненная символическими образами история должна превратиться в поэтическую. Более того, Макки утверждает, что синтез этих образов является работой сценариста, и величайшее заблуждение полагать, что этим должен заниматься режиссёр. В этом он, несомненно, прав.
Однако как именно возникают эти образы, превращающие хорошее кино в великое, Макки не говорит. Вернее, когда он пытается говорить об этом, возникает совершенно несвойственный этому автору сбивчивый текст, скорее вызывающий вопросы, чем предлагающий ответы: «Для того чтобы превратить хорошо рассказанную историю в поэтическое произведение, необходимо исключить из неё 90 процентов реальности. Подавляющее большинство предметов в мире обладают коннотацией, которая подходит не всем фильмам. Поэтому спектр возможных образов должен быть чётко ограничен теми предметами, которые имеют соответствующее значение»[184].
Введение в этот текст точного процентного отношения должно произвести впечатление точного знания, но этого не происходит, а упоминание о соответствующем значении и вовсе сводит на нет усилия автора. Очевидно, Макки сталкивается с неразрешимым затруднением. Введённое им самим понятие «поэтический фильм» оказывается лишённым содержания: «Поэтический не значит милый или приятный. Декоративные образы, которые заставляют зрителей покидать кинозал с чувством разочарования и словами о том, что „фильм всё-таки очень красиво снят“, нельзя назвать поэтическими. Возьмём, к примеру, фильм „Под покровом небес“ (The Sheltering Sky) по одноименному роману Пола Боулза. В романе главной темой является скука и отчаянная бессмысленность существования — то, что в своё время называли экзистенциальным кризисом, а пустыня служит метафорой убожества жизни главных героев. Однако снятый по роману фильм сверкает яркими глянцевыми красками путеводителя туристического агентства, и страдания почти не ощущаются. Красивые картинки уместны только тогда, когда фильм рассказывает о чем-то приятном, например, „Звуки музыки“ (The Sound of Music)»[185].
Макки как будто не замечает, что в фильме происходит радикальное изменение образной системы по отношению к роману. В романе и фильме существуют разные коды реальности. Пустыня в фильме и в романе наделяется разными, несопоставимыми значениями.
