Мучительность в том, что логикой тут ничего не сделаешь. Мучительность в том, что надо себя приводить в некое „безумствующее“ состояние. Самая же главная мучительность в том, что должен принадлежать обоим слоям мышления»[190].
Эта слитность, принадлежность «обоим слоям мышления» предполагает сдвиг сознания, который Эйзенштейн полагал сдвигом в сторону безумия, когда логические связи слабеют и рвутся. Что происходит в этом случае со временем?
Рассмотрим предельный случай, опыт настоящего безумия, понимаемого в клиническом, психиатрическом смысле.
О темпоральности безумия А. Кемпинский пишет: «Иногда, особенно в острых фазах болезни, наблюдается как бы временная „буря“, прошлое бурно смешивается с будущем и настоящим. Больной переживает то, что было много лет назад, так, как если бы это было прямо сейчас; его мечтания о будущем становятся реальным настоящим; вся его жизнь — прошлое настоящее и будущее — как бы концентрируется в одной точке»[191].
Временная реальность больного является «мозаикой мелких, иногда очень ярко переживаемых событий, которые не связываются в единую композицию»[192]. Художник, сдвигаясь в сторону от жёстких логических связей, видит расплав времён, материал для создания нового художественного образа, который в своей основе представляет собой нерасторжимое единство: «Не можешь отдаться безумству до конца (пример Рембо нам показывает, к какому распадению это ведёт), но, отдаваясь ему, тут же с железной логикой чеканить в структуру то, что подсказывает разум [для достижения звукозрительного единства ощущения]. Тут процессом переживаешь то, что является основным законом природы произведения»[193].
Описывая творческий акт в самых экстремальных формах, С. М. Эйзенштейн утверждает тем не менее единство темы как основу единства всего произведения в целом: «… существенным остаётся то, что слои эти едины, как един в звучании оркестр, слагающийся из пластов — линеек отдельных партитур и как в нем каждый голос говорит своё об едином замысле вещи и своим голосом и своими средствами толкует и выражает всё объединяющую тему, так здесь через многоголосую полифонию говорит объединяющее их „по вертикали“ единство чувства и замысла»[194].
Из этого следует важный вывод: вертикальное время обладает жёсткой структурой и имеет сюжетообразующее значение. Сюжет строится не только логикой горизонтальной причинно-следственной связи, но и логикой организации аудио-визуальных слоёв, имеющих собственную темпоральность: «… сюжет в ткани произведения»[195].
Работа с формированием вертикального времени фильма требует той же интенсивности, что и работа над его монтажной организацией и так же необходима, более того, процессы эти идут одновременно. Этот вывод вполне согласуется с утверждением П. Рикёра о том, что «искусство вымысла состоит в том, чтобы соткать вместе мир вымысла и мир интроспекции, смешать восприятие повседневности и восприятие внутреннего мира»[196]. Оставив в стороне вопросы о возможности психических сдвигов сценариста в сторону временной бури, зададимся вопросом о том, в чём состоит его практическая работа над организацией временных слоёв произведения.
Во-первых, уже в момент замысла сценария необходимо решить вопрос о том, сколько временных слоёв необходимо включает в себя произведение.
На практике этот вопрос чаще всего звучит так: «Нужен ли flashback в конкретном произведении?»
Название фильма Федерико Феллини «Амаркорд» переводится как «Я вспоминаю», то есть — вспоминаю сейчас. Уже название со всей определённостью указывает на двухслойную временную структуру: время «Амаркорда» — это прошлое в настоящем. Оно однородно, то есть представляет собой единый поток.
Именно эта временная форма определяет своеобразие его эстетики, сразу задавая предельный уровень субъективности: не «так было», а «я так помню».
Воспоминания героя относятся ко времени Второй мировой войны, к 1942 году, но война не имеет тут определяющего значения, историческое время утоплено во внутреннем, субъективном времени автора, растворено в нём.
История для Феллини — мёртвая наука суровых гимназических педагогов. В фильме их учёность посрамлена, и посрамлена со вкусом и многократно. Почтенный адвокат, принимаясь с умилением рассказывать историю города, всякий раз побивается снежками неизвестным озорником, самим Феллини.
Историческое, реально бывшее, изменяется, трансформируется внутри авторского «я», принимая подчас невероятные фантастические черты. Парад в честь приезда Муссолини в город, где живёт Титто, превращается в гротескное театральное зрелище: учителя переодеты в чёрную униформу, они скандируют на бегу слова любви к Дуче, всплывает огромный говорящий портрет Муссолини.
