У Бертолуччи в прологе фильма «Под покровом небес» Нью-Йорк предстаёт скученной, сдавленной, механической, а точнее — автоматической реальностью. Бесконечные вешалки с рядами готового платья, автоматы, продающие бесконечные порции одинаковой еды — кадры чёрно-белой хроники подбираются так, чтобы даже при движении камеры вверх не было видно неба. Лишь однажды появляется сдавленный крышами небоскрёбов кусочек мглистого неба, окутанного дымом множества труб. В фильме именно город наделяется значением нечеловеческого, механического и, в итоге, неподлинного существования.
Вся динамика фильма выстраивается от этого клочка к распахнутому, великолепному небу пустыни. Пустыня Бертолуччи — это главный предсмертный подарок Порта Морсби своей жене Кит. Его вопрос к ней: сможет ли она полюбить этот мир, полюбить чужое как своё?. Это вопрос о том, сможет ли Кит полюбить то, что Порт считает своим. Полюбить его самого. Для Кит принять пустыню означает — пусть после смерти — принять и полюбить своего мужа. Чем дальше в глубь песков движется с караваном героиня, тем больше вытесняется бытовое пустое время, уступая место времени космическому, в котором продолжительность пути отмечается сменой лунных фаз. Пустыня — это космос, утраченный навсегда культурой, к которой принадлежат героиня, и в то же время космос, однажды обретённый Портом.
Теоретическая ошибка не позволяет Макки увидеть этот космос, почувствовать его дыхание. В чём она состоит?
Ошибка состоит в том, что Макки выстраивает структуру фильма строго по горизонтали. По ней распластываются многослойные по своей природе образы. Воспоминания персонажей для него просто часть экспозиции фильма. От этого возникает странное ощущение, что вся книга написана так, как будто на время своей работы сценарист теряет зрение и слух.
Полагаем, что совершенно прав Э. Жильсон, писавший о возникновении живописного образа: «Изначальную форму произведения следует представлять себе не как Идею, но как мысленный аналог аристотелевской формы. Последняя — объект опыта, а не изображения»[186].
Витторио Стораро, оператору, снявшему «Под покровом небес», принадлежит удивительно точная формула кино: «То, что человек слышит, несомненно, влияет на то, что человек видит, и это, конечно, начинается со сценариста. Всеми этими людьми управляет режиссёр, но каждый из них вносит свой личный вклад. Кино — это оркестровая партия, сыгранная солистами»[187].
По сути, Стораро утверждает, что звучание меняет восприятие картинки. Это и есть то, что С. М. Эйзенштейн называл в своих работах синестетикой. Совмещение звука и света — пример самой простой и естественной вертикали кинематографического образа, но визуальный образ сам состоит из отдельных слоёв со своей собственной специфической темпоральностью.
Процесс создания этого образа представляет собой чрезвычайно сложный акт, о котором С. М. Эйзенштейн писал: «Почему же сей творческий акт протекает в такой усугублено нервной обстановке, почему такая дикая раздражительность и пр. и пр.? По той простой причине, что психический акт, сопутствующий этому акту творчества, весьма сложный.
И состоит он в том, чтобы усилием воли сдвинуть свой мыслительный аппарат на иную фазу сознания. На ту фазу мышления, когда нет ещё строгой дифференциации между отдельными видами восприятия. Когда ещё способен видеть… звук и способен слышать… краски»[188].
Аудиовизуальный образ возникает не вследствие анализа повествовательной структуры, не вслед за ней, а одновременно с ней в едином акте творчества. Горизонтальная временная форма может возникнуть вследствие мыслительных усилий автора из внезапно вспыхнувшего в сознании образа в результате напряжённого осмысленного усилия.
В. Г. Короленко приводит рассказ А. П. Чехова о том, как он сочиняет свои рассказы: «Вот — он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь. Это оказалась пепельница, поставил передо мною и сказал: — Хотите, завтра будет рассказ? Заглавие „Пепельница“»[189].
В кино не редкость, когда случайный образ — запах влажной сирени, девушка, едущая на велосипеде под дождём, приснившийся дом детства — оказывались импульсом к тому, что в дальнейшем становилось работой большого числа людей.
Создание аудиовизуального образа мучительно для практики и трудноуловимо для теории. Дело в том, что оно само по себе имеет двойственную природу и неуловимо для логики, вернее, только для логики. Эйзенштейн, прекрасно чувствовавший именно вертикаль синтетического образа кино и введший в научный обиход понятие «вертикальный монтаж», полагал, что источник напряжения — необходимость создания целостного слитного образа: «И здесь-то секрет того мучительного психического напряжения, когда заставляешь себя слышать кусок фотографии, чтобы понять какому „месту“ музыки оно созвучно. Или когда заставляешь себя увидеть тот или иной пассаж музыки с тем, чтобы сообразить, с каким из сотни заснятых изобразительных кусков он „пластически“ сочетается в унисон, в диссонанс, в совпадение или в желаемую степень расхождения.
