Рассказывая накануне казни на электрическом стуле о трагически-нелепых событиях своей жизни, Эд Крэйн, герой фильма «Человек, которого не было», приходит к пониманию смерти как выходу из лабиринта. Он обретает надежду на встречу с Дорис, которой так и не сказал нужных слов, пока они оба были живы. Перипетия от «тогда» к «сейчас» придаёт сюжету совершенно иное измерение, иной смысл, история человека, который не хотел быть парикмахером, превращается в пронзительную историю невозможной любви, которая сильнее смерти.
Наличие подобной перипетии в сюжете ясно показывает необходимость двухслойной структуры. Flashback уместен, если конфликт истории лежит между слоями настоящего и прошлого.
Перипетию от «тогда» к «сейчас» можно рассмотреть как частный случай перехода из одной временной реальности к другой, качественно от неё отличной:
t1 → t2
Фильм «Лабиринт фавна» Гильермо Дель Торо начинается титром: «Испания. 1944 год. Закончилась Гражданская война. Но вооружённые партизаны укрылись в горах, продолжая сопротивляться новому фашистскому режиму, пытающемуся их уничтожить». Титр достаточно длинный, и от этого кажется, что историческое время неизбежно выйдет на первый план. Но вот слышится тихая колыбельная, на экране появляется окровавленное лицо девочки.
Звучит закадровый текст: «Давным-давно, в подземном царстве, где не было ни лжи, ни боли, жила принцесса, которая мечтала попасть в мир людей». Так сразу возникает иное время, отличное от исторического — время сказки.
Сказка о возвращении юной принцессы в подземное царство разворачивается в сознании девочки в краткий миг умирания. Взрослые живут в истории, маленькая Офелия живёт в сказке. Фильм начинается эпизодом смерти героини. Им и заканчивается.
В обычной реальности юной Офелии выпадает слишком много испытаний: болезнь и смерть от родов матери, появление на свет маленького брата, жестокое противостояние с садистом отчимом, капитаном Видалем. Но самое главное испытание происходит в её воображении.
Чтобы открыть Офелии дорогу в Вечность, Фавн должен принести в жертву невинного младенца, её маленького брата. Офелия отказывается от вечности, от встречи с отцом и матерью. Фавн поражён: «Вы готовы отказаться от своих священных прав ради этого младенца, которого вы едва знаете?» Офелия отвечает утвердительно. Она умирает, застреленная отчимом. В этом и состоял смысл испытания. Офелия пожертвовала собой, навсегда став дочерью подземного царя — принцессой Лоанной.
Здесь также два пласта временной реальности, и переход от одного к другому всякий раз создаёт мощный смысловой, сюжетно важный акцент.
Однако вопрос, что было раньше, а что позже в отношении событий, принадлежавших к разным временным пластам, не всегда правомерен. Отец Офелии в одной реальности умер, в другой — жив. Эта несопоставимость подчёркивается сменой имён: Офелия — Лоанна.
Приём введения временной точки зрения в ткань фильма может развиваться и усложняться, во-первых, за счёт увеличения числа рассказчиков (наблюдателей).
Наиболее последовательно и наглядно этот ход используется в фильме Акиро Куросавы «Рассёмон».
Сюжет фильма Алана Паркера «Птаха» строится на том, что у главного героя сержанта Эда Колумбато и его друга Птахи общие воспоминания.
Двое вспоминающих — в фильме Лилианы Кавани «Ночной портье».
И множестве других.
Во-вторых, приём введения временной точки зрения может быть развит за счёт введения в фильм большего количества пластов, обладающих разной темпоральностью. В этом случае важной становится разработка временных свойств этих пластов, характера их взаимодействия между собой и способ этих взаимодействий.
Так, в «Зеркле» Андрея Тарковского утверждается принцип равноправия времён. Пласты различной реальности соприкасаются, возникают образы, обладающие способностью перемещаться по вертикали: ваза с сухими цветами, лицо матери, которое оказывается лицом Наташи. Слои времени оказываются проткнуты внезапным появлением птицы, усевшейся на подростка, замершего на фоне пейзажа, созданного по известной картине Брейгеля. В «Зеркале» хроника в равной мере факт и исторической жизни, и внутренней жизни героя. Именно поэтому хроника легко совмещается с фонограммой стихов.
Сразу с несколькими временными реальностями работает Юрий Норштейн в «Сказке сказок». Тут герой один, Волчок, и воспоминания принадлежат только ему. У Норштейна «теперь» — это время, когда Волчок остаётся один в опустевшем доме. «Тогда» — когда из этого дома провожали на фронт. Но есть в фильме ещё один, особый, пласт реальности — это реальность полноценного, полновесного счастья. В этой реальности есть муки творчества, есть дом, всё, что описано в стихотворении Назыма Хикмета, давшего название фильму:
