Они знают о Максе всё. Согласно их сведениям, «Максимилиан Тео Адольфер служил под началом Кальтельбруннера, управление 4Б, дело III категории». Авторы имитируют документальную точность, чтобы полнее интегрировать героя в историю, сделать его преступление частью общего преступления фашизма. Макс ставится в строй таких же, как он, становится элементом множества. По их мнению, Максу ничто не угрожает. Он — мелкая сошка. Свидетелей нет. Кроме Лючии. На словах все они утверждают, что память — это что-то внешнее по отношению к человеку: «Не будем заблуждаться, память не в уголках сознании, а во взглядах и жестах, указывающих на тебя». По этой странной логике избавиться от свидетелей — значит избавиться от вины. Не помнить — значит не быть виновным. Все члены группы лишены воспоминаний. По их собственному утверждению, они очистились, «перестали существовать».
Это персонажи, лишённые внутреннего времени. Они утратили совесть и память. Они уверяют, что освободились. Так же говорит и танцовщик Берт. В каком-то смысле он свободен. У него совершенное тело, есть средства к существованию, все документы, способные бросить на него тень, уничтожены. Но ни отсутствие свидетелей, ни уничтожение документов не могут освободить Берта от переживания прошлого.
Ночью в конторке Макса раздаётся звонок. Его вызывает Берт. Возможно, так происходит каждую ночь. Макс поднимается в номер Берта. Берт ставит пластинку — звучит музыка. Начинается танец. Прошлое врывается в настоящее: Берт танцует в застенке перед застывшими в холодном равнодушии нацистами. Музыка звучит непрерывно, соединяя настоящее и прошлое. Невозможно с уверенностью сказать, чьё это воспоминание — Макса или Берта. Берт испытывает болезненную потребность вновь и вновь переживать своё прошлое. Но он не может с ним справиться. Чтобы хоть на время убить прошлое, Макс вводит Берту раствор люминала.
Для Макса теория внешней памяти неприемлема. В отличие от Берта, он даже не пытается себя обмануть. Для него все самое главное внутри. Память и совесть оказываются для героя явлениями одного порядка.
Так же дело обстоит и в поэтике фильмов Тарковского. Герой «Зеркала» умирает не потому, что простудился. Он умирает потому, что «есть ещё совесть, память».
У Чехова пошляки обычно лишены воспоминаний. На пошляках время не оставляет следов. Не меняется Аркадина, гордящаяся своей моложавостью. Для неё прошлое — это «всё романы, романы». Аркадина не помнит того, что помнит её сын. Не помнит жилицу-прачку, не помнит, как в корыте мыла её детей. Не меняется и Тригорин. Ни любовь, ни смерть ребёнка не оставляет на нём никаких следов. Он с записной книжкой, чтобы помнить. Тригорин не помнит, что приказал сделать чучело чайки. То есть, следуя чеховской метафоре, не помнит Нину. Памятливы же любимые персонажи Чехова — Треплев, Нина Заречная.
Встреча Макса, ночного портье венского отеля, с бывшей узницей Лючией запустила механизм движения прошлого в настоящее. Воспоминания Макса во время представления «Волшебной флейты», обрываясь, становятся воспоминаниями Лючии. С этого момента Лючия полностью захвачена прошлым. Будущее утрачивается, его нет. Собственно, о невозможности будущего для себя Лючия догадалась сразу после встречи с Максом. Ей кажутся смешными планы мужа даже на ближайшие три дня. С этого момента, ещё до первого разговора, устанавливается связь между героями.
Один из сослуживцев Макса говорит Лючии: «Ваш разум помрачён, вы гонитесь за прошлым». Прошлое и в самом деле овладевает героями. Но они не могут и не хотят избавиться от него. Причина, по которой Макс появляется только ночью, — дневной свет. Муки стыда — вот, что несёт прошлое герою. Память — болезнь, от которой нет лекарства. Герои приходят к сокровенному знанию о самих себе. Им предстоит принять и осознать масштаб вины. В восприятии Макса его история соразмерна библейскому сюжету о царе Ироде. Царь Ирод — это он сам.
На этот сверхвременной уровень бытия выходят герои. Здесь исчезает внутреннее время. Исчезает всякое время. Остаётся принять и признать то, что произошло.
Герои переодеваются в одежду военного времени, то есть символически возвращаются к себе прежним. Из подъезда выходят Макс, одетый в форму штурмбанфюрера, и Лючия в розовом детском платье. Они гибнут на мосту, на рассвете, как бы на пороге, в преддверии будущего.
В фильме реализуется динамика становления прошлого настоящим. В конце концов, давление прошлого на настоящее оказывается настолько сильным, что настоящее поглощается прошлым.
Из этого следует важный вывод о характере функционирования вертикального времени в структуре фильма: оно обладает сложной структурой, которая предполагает динамическую составляющую.
Реальность воспоминаний, в известном смысле, уже эстетическая реальность: «И, правдиво повествуя о прошлом, люди извлекают не сами события (они прошли), а слова, навеянные этими событиями, которые, проходя, оставили в душе свои отпечатки»[201].
