Другой заслуживающей рассмотрения в контексте исследования вертикального времени реальностью являются сны. Кинематографические образы часто отождествляют с образами онейрической, сновидческой реальности[202].
Исключая из рассмотрения вертикальную организацию драматургии кинопроизведения, Р. Макки отрицает саму необходимость введения снов персонажей в ткань произведения: «Кадры, показывающие, что снится одному из персонажей, или эпизод со сновидениями — это экспозиция, отличающаяся утончённостью и элегантностью, словно девушка в бальном платье. Когда речь идёт о таких, как правило слабых, попытках скрыть информацию под фрейдистскими штампами, все требования к показу экспозиции, о которых говорилось выше, должны соблюдаться с удвоенным старанием. Пример одного из немногих удачных случаев использования снов — начало фильма Ингмара Бергмана „Земляничная поляна“ (Wild Strawberries)»[203].
Макки не анализирует причины того, почему Бергману удалось, включив в свою картину сновидения, добиться выдающегося художественного результата. Но даже если рассматривать только горизонтальную структуру фильма, ясно, что сон профессора Борга не может быть отнесён к экспозиции. Во сне профессор обнаружил, что он боится смерти. Это открытие меняет его линию поведения. Собственно, цель героя — понять, почему этот страх стал итогом его успешной, хорошо отлаженной жизни. То есть сон — в терминологии самого же Макки — является побуждающим происшествием, источником дальнейшего развития действия.
Очевидно, включение сна в ткань фильма является источником особых возможностей, которые необходимо прояснить. В фильме Тома Дичилло «Жизнь в забвении» есть очень смешная сцена, когда изнурённый творчеством режиссёр артхауса пытается снять сцену сна: актёр-карлик с яблоком в руке обходит героиню, наряженную в свадебное платье. После множества неудачных дублей актёр покидает площадку со словами: «Даже карлики не видят во сне карликов!» Ощущение сна, причём сна кошмарного, возникает, когда на съёмочной площадке внезапно появляется сбежавшая из больницы полубезумная мать режиссёра.
Притягательность снов для кино кажется очевидной. Причина лежит в особой захватывающей визуальности сновидения. О высокий степени этой свободы пишет В. А. Подорога: «Глаз видящего сон, не просто видит, он обладает конституционной силой по отношению к видимому. Этот глаз находится в непрерывном движении, его направление не подчиняется заранее выбранному плану, он как бы дрейфует вместе с тем, что видит, так как располагается в самом видимом. Освобождённый от тела и его „дневной тяжести“, такой глаз столь же быстр, как и сновидение. Не потому ли он с лёгкостью схватывает даже мельчайшие детали сна, казалось бы совершенно невидимые с точки зрения бодрствующего сознания, владеющего языком. <…> такой глаз высвобождает из видимого потенциальную энергию невидимого и движется на её волне в мгновенном огляде мира. Это глаз радости и свободы»[204].
Тут важно указание на особую динамику пространства, пластичность пространственного образа и на способность сна актуализировать скрытое. Герой «Сна смешного человека» Ф. М. Достоевского, произведения, которое, как писал М. М. Бахтин, «поражает предельным универсализмом и одновременно предельной же сжатостью»[205], говорит о гиперреализме сна: «по обыкновению, как во сне, принимаю действительность без спора»[206]. Вот это принятие невозможного как не просто возможного, а как самого что ни на есть реального объясняет эмоциональную остроту, с которой переживается сон.
Образы сна предельно сгущены, сны обладают чрезвычайной информационной ёмкостью. Об этой сгущённости П. А. Флоренский пишет: «„Мало спалось, да много виделось“ — такова сжатая формула этой сгущённости сновидческих образов»[207].
Х. Л. Борхес, рассматривавший сон как эстетическую реальность, говорит о драматургии сна: «Сны — эстетическая реальность, возможно, самая древняя. Она обладает драматической формой…»[208].
Ясно, что в случае сновидения ярким своеобразием обладает не только пространственная форма, но и временная: «Сны, как известно, чрезвычайно странная вещь: одно представляется с ужасающею ясностью, с ювелирски-мелочною отделкой подробностей, а через другое перескакиваешь, как бы не замечая вовсе, например, через пространство и время»[209].
Во сне нет хронологической упорядоченности временных слоёв, присущих воспоминанию. Нет прошлого и будущего, нет юности и старости. Время сна не знает ни времени исторического, ни времени биографического. Во сне душа освобождается от оков времени внешнего. Лирический образ сновидческого состояния души создан Афанасием Фетом:
