Возникает иное время, в котором движется душа, время душевного движения. П. А. Флоренский пишет: «Всякий знает, что за краткое, по внешнему измерению со стороны, время можно пережить во сне часы, месяцы, даже годы, а при некоторых особых обстоятельствах — века и тысячелетия. В этом смысле никто не сомневается, что спящий, замыкаясь от внешнего видимого мира и переходя сознанием в другую систему, и меру времени приобретает новую, в силу чего его время, сравнительно со временем покинутой им системы, протекает с неимоверной быстротою»[211].
Особая динамика плотного визуального потока по-своему чрезвычайно кинематографична. Однако можно согласится с Р. Макки, что удачных включений снов персонажа в ткань фильма немного. Или с Т. Манном, написавшим: «… известно, увы, как блекнут подобные сны от слов, превращаясь в мумию, в засохшее и запелёнатое подобие того, чем они были, когда они снились, когда зеленели, цвели и плодоносили, как та виноградная лоза, что предстала мне в моём сне»[212].
В чём причина? Опасность включения сна в структуру фильма заключается именно в том, что его темпоральность резко отличается оттемпоральности внешнего действия и если не сонаправлена ему, то неизбежно тормозит его или, что ещё хуже, разрушает.
Драматургический же потенциал включения в фильм сновидческой реальности заключается именно в свойстве сна, является представлением в зримых образах скрытого, того, что человек прячет от себя сам.
Норштейн приводит пример на первый взгляд совершенно бытового свойства: «Когда я рассказал Франческе сон, она откомментировала просто, как хозяйка на кухне между делом: „Это из тебя гадость вышла“ (по-моему, не без тайного удовлетворения)»[213].
Однако в этом комментарии отчётливо читается мотив знания о самом рассказчике сновидения: во сне он видел правду о самом себе и тем очистился: «гадость вышла». Но «гадость» — это то, что он сам о себе не знает или не хочет знать.
Содержание сна профессора Исаака Борга, героя «Земляничной поляны», обнаруживает не только и не столько страх смерти, а то, что на краю могилы герой не хочет знать правду о самом себе. На пустынной улице в совершенно пустом городе профессор видит одинокую фигуру незнакомца; тронув его за плечо, профессор поворачивает его к себе — лицо мужчины уродливо искажено гримасой, глаза зажмурены. Так же зажмурится Исаак Борг, когда Сара, которую он сделал несчастной, поднесёт ему к лицу зеркало.
Перипетия, которая возникает в драматургии фильма в связи с введением сна, основана на смене знака аксиологической модальности: ложно — истинно.
Введение этой перипетии должно согласовываться с общим тематическим единством произведения.
Сюжетная схема долгого возвращения домой (возвращение Одиссея, по Борхесу) всегда строится на перемещении в пространстве и одновременно в глубь себя. Возвращение оказывается путём самопознания. В долгом путешествии в университет к месту своего чествования постепенно шаг за шагом профессор Борг узнает правду о самом себе. И тем самым образом обретает всю полноту истины.
Таким образом, характер перипетии, связанной со сном, оказывается тем же, что и у перипетии, оформляющей цикл всего произведения.
Именно так происходит в «фантастическом рассказе» Достоевского «Кроткая»: «Приступаю к сну моему. Да, мне приснился тогда этот сон, мой сон третьего ноября! Они дразнят меня теперь тем, что ведь это был только сон. Но неужели не все равно, сон или нет, если сон этот возвестил мне Истину?»[214]
Сон способен явить не просто знание об истине, но её живой образ: «Как же мне не веровать: я видел истину, — но не то, что изобрёл умом, а видел, видел, и живой образ её наполнил душу мою навеки»[215].
Во сне освобождение от времени даётся человеку ради постижения истины: «А между тем, время действительно может быть мгновенным и обращённым от будущего к прошедшему, от следствий к причинам, телеологическим, и это бывает именно тогда, когда наша жизнь от видимого переходит в невидимое, от действительного — в мнимое»[216].
