Объективируется и время героини. Возникает её собственное время, связанное с ней и освобождённое от внутреннего времени главного героя. Она существует не только во внутреннем времени героя, но и сама по себе. Ей придумывается «ботаническая» рифма — пастушья сумка, пробившаяся через щели полированных плит гранита набережной. Хрупкий ландыш, нежные нарциссы. И тем не менее звучит монолог героя, его рассказ о событиях. «Фантастическое прорывается». Возникает двойственность, которая находит отражение и в решении художественного пространства фильма. С одной стороны, мы видим вполне условное, экспрессионистское пространство кассы ссуд, других интерьеров. С другой — подчёркнуто реалистическое пространство натурных сцен. Улицы, экипажи, прохожие, собака, нищие бродяги и пр.
Уникальность происходящего в человеческой душе в фильме заменяется реалистическим обобщением, произнесённым диктором за кадром: «Мрачная история, одна их тех потаённых историй, которые сбывались под петербургским небом». Сюжет воскрешения человеческой души трансформируется в нечто иное.
Герой оказывается обвиняемым, губителем. Любопытно то, что герой, никак не названный автором и не могущий быть названным (у Достоевского время герметично и взгляд на героя со стороны принципиально отсутствует), в титрах фильма обозначен как «ростовщик». Героиня же из губительницы собственной души становится невинной жертвой. Меж тем читателя поражает именно готовность юной особы к преступлению.
Мы видим сюжет вины и раскаяния со стороны, не погружаясь в процесс душевного движения героя, который «неотразимо возвышает его ум и сердце».
Такова трансформация временной формы, а значит, и сюжета у Борисова.
Иначе трансформирована эта временная конструкция в фильме Робера Брессона. «Короткий привод» усилен: рассказ максимально приближен ко времени падения героини из окна. Тело погибшей присутствует в кадре. Укрупняются детали, напоминающие о её смерти: таз с водой, белая ткань, испачканная свежей алой кровью.
Герой здесь же рядом, возле тела покойной жены. Он говорит, но говорит не для себя и себе, а под пристальным взглядом прислуги Анны, для неё, иногда обращаясь к ней с вопросом. Его монолог очень мало походит на внутренний монолог героя Достоевского.
Хаос не явлен. Он скрыт. Но в фильме он подразумевается. Он «мнимая часть художественной структуры». На него указывают жесты, намёки. Эти намёки на скрытое и производят неизгладимое впечатление на зрителя.
Режиссёр Звягинцев в одном из интервью говорит о своих впечатлениях о методе Брессона: «Я только совсем недавно посмотрел последний фильм Брессона „Деньги“. В этой картине он довёл до совершенства свой метод. Ну вообще нет ничего! Совсем! Вот вообще! Никакой вовлечённости, привычной нам страстности или сентиментальности, никакого чувства! Лица почти никак не выражают своих эмоций, никак. Это, конечно, смелый ход и зачаровывающий. Да и все остальные его фильмы — это его длинный путь к методу. „Приговорённый к смерти бежал“ и более поздние фильмы: „Мушетт“, „Вероятно, дьявол“, „Наудачу Бальтазар“. Брессон иногда лицо уже не показывает, в кадре часть тела: просто рука, открывающая дверь, — постоянный рефрен фильма „Кроткая“»[228].
Мы имеем дело с героями, превращёнными в жест. Жест, существующий в настоящем. Это особенно верно в отношении героини, не имеющей воспоминаний. Время главного героя лишено глубины, заданной Достоевским. Случай в полку — печальный опыт, приведший героя в подполье, отдалённый пласт его воспоминаний, — в фильме отсутствует. Сюжет утрачивает свой «длинный привод», идентификацию героя с событиями своей биографии.
Что касается «короткого привода» истории, то вместо внутреннего взорванного, распадающегося времени перед нами вполне упорядоченный в ясную хронологическую последовательность рассказ о случившемся.
Совершенно очевидно, что режиссёр ставит перед собой задачу говорить о страсти бесстрастно, вполголоса, знаками, полунамёками. Для раскрытия существа этого метода Брессон вводит эпизод в театре, кода героиня следит за постановкой «Гамлета». Вернувшись домой, она перечитывает шекспировский текст и убеждается в фальши сценического действия. Героиня читает вслух особенно важные места: «Не дать возможности актёрам вопить!», «В смерче страсти соблюдать меру».
Перед нами молчаливый фильм о хаосе.
Тут очень любопытно проследить присутствие в кадре красного цвета. Фильм Брессона выдержан в сдержанной и изысканной цветовой гамме: бежевый, фисташковый, пастельносиреневый. Но вот появляется пятно крови. Потом именно этот оттенок возникает как знак неизбежной катастрофы: красный ремень безопасности, дорожный знак, красное платье Гертруды в театре, красная подкладка плаща героини, которая обнаруживается не сразу, не вдруг, красная краска на старинных китайских гравюрах, наконец, красное поле в витрине туристического агентства, на котором стоит модель самолёта. В этом последнем кадре красного много, он почти заполняет пространство. Можно говорить о нарастающей динамике красного.
