Примерно тогда же, в 1960-х – начале 1970-х годов, телевидение показало еще несколько инсценировок детективных и фантастических произведений, в том числе «Портрет Дориана Грея»[287] по роману Оскара Уайльда, «Сто первый»[288] по рассказу Алексея Коробицына, «Соучастие в убийстве»[289] по одноименному роману Джуды Уотена, «31 отдел»[290] по роману Пера Вале «Гибель 31 отдела»... У всех этих телеспектаклей была одна общая черта – окутывающая всё действие атмосфера страха. Причем страха, природа которого имела специфически «советский», если можно так выразиться, оттенок, – то был страх перед вездесущим Соглядатаем, страх перед масками, которые тебе кажутся лицами, но истинные лица – как раз под масками или магическими портретами, поистине – социальная шизофрения. И спасала от нее неожиданная/несчастная любовь – например, вдруг чудом обретенная прежняя возлюбленная, как в «Солярисе». В какой-то мере эта особенность спектаклей, вызывающая у зрителя озноб пугающего узнавания, рождалась, как ни странно это звучит, из скудости средств, находившихся в распоряжении режиссеров, из эстетики советского «вынужденного минимализма». Не мог Б. Ниренбург показать впечатляющий океан Солярис, страшный и притягательный, являющийся источником всех поворотов сюжета, – и внимание зрителя перемещается на взаимоотношения персонажей: Криса и Хэри. О существовании гигантского разумного океана, чуждого разума, то ли воскресившего, то ли скопировавшего давно умершую женщину, зритель забывает почти сразу, у этого важного образа нет подпитки на экране – и, таким образом, история о Контакте окончательно сворачивает в «готику». Перед нами – бродячий сюжет об опасности, исходящей из воскресшей возлюбленной. Она может обернуться ламией-вампиром, как в «Житии Аполлония Тианского», или самим Сатаной, принявшим такой притягательный и знакомый образ. Так случилось в «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого, где прекрасная Орландина обернулась Люцифером, так случилось во «Влюбленном дьяволе» Жака Казота, в котором скромница Бьондетта оказалась Вельзевулом. Встреча с якобы воскрешенной возлюбленной всегда завершается обманом. Даже у Жюля Верна, в его «Замке в Карпатах» – чуть ли не единственной книге писателя, завершившейся трагически. Ведь и в ней, почти как в «Солярисе» воскрешенная, ожившая красавица-певица оказалась «голограммой» с восстановленной записью голоса, а погоня за ней привела главного героя к гибели…
Ужас, источником которого у Лема была Солярис, в экранизации Ниренбурга становится ужасом, рождающимся от недоверия между персонажами – и недоверия, которое испытывает, вместе с ними, зритель. Парочка Снаут – Сарториус здесь походит на двух некромантов из романа Казота, интригующих за спиной главного героя, подзуживающих, подбадривающих, подталкивающих Криса: ну-ка, сделай это! Скажи заклинание! Нарисуй пентаграмму! Дай нам просканировать твой мозг – и послать эту запись Солярис! Вступи с ней в Контакт! Поговори с ней!
С ней? С Солярис?
Но кто она?
У Казота это – Вельзевул. А у Лема?.. Ведь Солярис, повторяю, в экранизации Ниренбурга зритель не видит. Технические средства не позволили. От той первой, ранней постановки веет страхом и холодом.
Я заговорил об экранизациях романа, поскольку именно в них, хотя и по-разному, наиболее полно раскрывается тот самый «готический» смысл «Соляриса». И это при том, что Станиславу Лему категорически не понравился ни фильм Стивена Содерберга, ни фильм Андрея Тарковского. Но кто сказал, что слово автора – решающее? Да, он, как утверждал Джозеф Конрад, пишет – первую половину книги. Вторую же пишет читатель. Конечно, такие изощренные «читатели», как Тарковский и Горенштейн[291], уже на стадии написания сценария весьма вольно обошлись с романом и его героями. Что уж говорить о фильме, в котором режиссер позволил себе еще больше вольностей (на что обратила внимание Ариадна Громова в своей рецензии на фильм Тарковского[292]). В романе, например, доктор Гибарян (Gibarian) никакого отношения к армянам не имеет, вернее – имеет такое же, как, например, Трентиньян, д’Артаньян или Гудериан.
Или, скажем, появление (в фильме Тарковского) «гостьи» Гибаряна. В романе она весьма экзотична:
«Из глубины коридора неторопливой, переваливающейся походкой шла огромная негритянка… На ней была только набедренная повязка, желтоватая, блестящая, словно сплетенная из соломы…»[293]
Такая «гостья» не соответствовала замыслу Тарковского – какая еще полуголая чернокожая великанша могла бы прийти к «нашему кавказцу» из его прошлого? Так в экранизации появляется бледная русоволосая девушка, даже девочка-подросток, с колокольчиком: