Земля и грёзы воли полностью

Мои кулаки покрыты пыльцой диких лилий, плывущих по шероховатой спине гор, а в голове у меня кузницы вздымают змейки своих искр[191].

Критик-рационалист, каких много, – критик, желающий, чтобы образы координировались в одном и том же плане, может быть, посчитает этот образ Луи Массона перегруженным. Он не ощутит динамического образа, способствующего синтезу кулака, кузницы и змеек искр. Но тот, кто предастся динамическому воображению, почувствует мощь образов сжатого кулака. Часто оно работает так: сжатый кулак ищет наковальню, чтобы вдребезги разбить дикие лилии.

Истолковывая одного поэта через другого, чтобы увериться в том, что я изгоняю философа, который стремится мыслить во мне, когда я желаю во что бы то ни стало предаться радости письма,– я сравниваю со стихами Луи Массона наделенное столь незамысловатым динамизмом двустишие Жильбера Троллье[192]:

Кулак ищет препятствия, противника, наковальню. Воображать кулак в бесполезной судороге означает бесчестить драматический гнев, позорить образ непобедимости.

К тому же как не распознать в образе Луи Массона существенной пользы, приносимой нам космичностью образов? На примере закатного солнца, по которому бьет молот грезовидца, мы возвысили образ кузницы, как и массу других, до космического уровня. Здесь синтез становится в некотором роде еще значительнее. Вот тропический закат, претерпевающий буйство северных ветров, похожих на молоты. Этот синтез основан на ностальгии, которая вызвана видом измученного неба Европы и проникает на родные ландшафты поэта. Разве поэт не удалился от блаженства родных островов, чтобы претерпеть боль воюющего континента? Насколько понятной тогда становится нам верность Луи Массона по отношению к своим «девственным пейзажам»! Не существует литературных пейзажей без отдаленных уз, связанных с прошлым. Иными словами, в литературном пейзаже всегда есть бессознательное.

На одной странице из Золя подтверждается реальность кованого закатного солнца. По сути дела, этот образ представляет собой поистине космический образ с противоположным знаком, он помещает солнце в сам мрак мастерской. Когда в «Западне» заканчивается сцена в кузнице, которой отведено девять больших страниц, Золя делает вывод: «Очаг снова наполнился мраком, закатом красного светила, мгновенно упавшего в океан ночи»[194] (р. 217). Такие инверсии в метафорах достаточно хорошо доказывают, что в образах нет подозреваемой в них бесцельности и что, имея малую толику терпения, можно вычертить таблицу диалектики взаимно обратных метафор.

У зарубежных писателей также встречается этот образ. Так, для Хоакина Гонсалеса гора в Андах представляет собой наковальню, принимающую на заре солнце как материю для обработки, «золотой солнечный поток напоследок вырезает шедевр, так долго ковавшийся в священном убежище облаков», и аргентинский поэт вспоминает «циклопов неведомых мифологий», как если бы под разнообразнейшими небесами космическими силами овладевали все те же гиганты[195]. Поэт еще говорит, что для созерцания природы необходимы «вековые сны». Везде и всегда человек находит одни и те же грезы.

В неистовой мифологии Д. Г. Лоуренса, которую одушевляют по-новому воображаемые мексиканские мифы, сами боги сотворены в космической кузнице.

Они – наиболее благородные из всего сотворенного, отлиты в печи Солнца и выкованы на наковальне дождя молотами грома и мехами ветра. Космос – это громадная печь, логово дракона, где герои и эти полубоги, люди, выковывают для себя реальность[196].

Если дать языку благородные свойства, будет понятно, что всякую реальность необходимо «выковать». Реальность, снабженная этими необходимыми для нее человеческими знаками, состоит из твердых предметов, должным образом подрезаемых, сгибаемых, выпрямляемых, долго выковываемых. Ее нельзя назвать обыкновенным собранием предметов, спокойно предстающих полуоткрытым глазам. «Я только и знал реальное, что восставало против меня»,– говорит Жоэ Буске[197]. Следует продвинуться еще дальше и активизировать предлог против, превратив его в провокацию человеческой воли. Кующий человек принимает вызов восставшей против него вселенной.

И как раз во вселенной Лоуренса, рожденной в кузнице солнца, роль человека состоит в том, чтобы не утрачивать этого вызова. «Созидающее солнце,– пишет Лоуренс,– это огромный страшный дракон, хотя и один из могущественнейших, но в любом случае уступающий нам по энергии». Мы подчеркиваем эту лоуренсовскую тему, на которой основан воображаемый энергетизм. Обозначая солнце через кузницу, человек грезящий складывается как кузнец. Хозяин кузницы[198] становится хозяином вселенной. Он обрабатывает мир как рабочий – свои изделия.