Совпадения вполне очевидны, и дело даже не столько в том, что оба автора меняли страну проживания – это было свойственно как американским писателям начала XX века (Г. Джеймс, Э. Паунд, Т. С. Элиот, Г. Стайн, Э. Хемингуэй), так и русскоязычным авторам начала XXI века (М. Шишкин, М. Гиголашвили), а в том, что Генри Миллер и Андрей Иванов оказались скитальцами, в буквальном и переносном смысле, духовными номадами, всегда пребывающими в пути, в стадии перманентного внутреннего становления. Миллер ориентирован на традиции американских трансценденталистов (Р. У. Эмерсон, Г. Торо), на текст любимого им эссе Генри Торо «О гражданском неповиновении», где тот призывает «жить внутренней жизнью, полагаться на себя, быть готовым сняться с места»[607], и потому скитания, путешествия, движение для Миллера добродетель и заслуга. Для Андрея Иванова, потерявшего родной дом и безрезультатно занятого поисками уже не дома, а хотя бы жилья, помещения для жизни, это
Оба автора имеют репутацию людей внесистемных, не связанных с окружающей их культурой. Они всякий раз обнаруживают себя в маргинальной среде – «чужаков», иностранцев, беженцев, нелегалов. То же самое происходит и с их персонажами. Героя Миллера («Тропик Рака»), живущего в Париже, окружают евреи, американцы, русские, армяне, индийцы и очень редко французы. Эти последние, представители местной культуры (лавочники, рестораторы, владельцы гостиниц, проститутки), как правило, негостеприимны к чужакам. Круг общения Евгения (Юджа) Сидорова, персонажа романов Андрея Иванова, – русские, сербы, афганцы, непальцы, те же индийцы, сомалийцы. Сами же датчане, носители культурных ценностей, ассоциируются исключительно с надзором и репрессиями. Это чаще всего социальные работники, инспекторы, полицейские, работники тюрьмы и нацисты, преследующие иностранцев. Даже обыватели выглядят в романе «Путешествие Ханумана на Лолланд» как осведомители[608].
В обоих случаях мы видим образец культурной инаковости, внесистемности, вненаходимости. Оба автора становятся фигурами уклонения от репрессивных культурных механизмов, иностранцами в литературе, на языке которой пишут[609]. Даже упорядочив свою жизнь и окончательно обосновавшись в некой общественно-культурной среде, Миллер и Иванов остаются на обочине, не встроенными в нее окончательно. Миллер, раздраженный трудолюбивой кальвинистской Америкой, уединяется на пустынном калифорнийском побережье, вдалеке от американских мегаполисов, а Андрей Иванов, выйдя из тюремной камеры города Тарту, остается в стране, которая в культурном и языковом отношении ему чужая.
Важно, что оба автора позиционируют себя и в своей «родной» культуре, с которой связаны языком и происхождением, как маргиналы и иностранцы. Миллер отказывается от нарративных правил американской социальной прозы (Т. Драйзер, Э. Синклер)[610], от строго выстроенного сюжета, за событиями которого открываются социально-критические обобщения, и от традиционного понимания языкового знака, привязанного к референту[611]. Он обращается к «иностранной», сюрреалистической практике письма. Собственно говоря, он, как доказывает в своей книге К. Блайндер[612], переносит открытия французских сюрреалистов в область английского языка, подражая им и произнося по-английски то, что прежде произносилось лишь по-французски. Он ориентирован на коллажи, сюрреалистические метафоры, сочетающие гетерогенные элементы: «Темно-синее небо с начисто выметенными барашками облаков. Тощие деревья, уходящие в бесконечность, их голые ветви, жестикулирующие точно пьяные актеры… Серьезные и призрачные, со стволами бледными, как сигарный пепел»[613]. Он стремится вслед за сюрреалистами и Б. Сандраром[614] избавить слово от референциальности, от чистой коммуникативной внятности, замкнуть знак на себе, превратить речь в молитву[615].
Подобным же путем идет и Андрей Иванов. Он соединяет традиции русской прозы (идеологические, формальные) с иностранной традицией – той, которую представляют Г. Миллер и Л.-Ф. Селин. А. Д. Степанов подчеркивает «иностранность» Иванова, некоторую «неотличимость его текстов от переводов с английского»[616].