Отсюда – его интерес к самому процессу творчества, к процессу тексторождения, который фиксируется даже на уровне содержания: «Взяв машинку, я перешел в другую комнату. Здесь я могу видеть себя в зеркале, когда пишу»[631]. Роман «Тропик Рака» в его фрагментарности, отрывочности построен как черновик. Здесь временами создается иллюзия незавершенности, недоделанности.
Андрей Иванов не сосредоточен на метаморфозах своей личности. Она ему в момент создания текста, судя по всему, ничуть не интересна. Он сконцентрирован на самом тексте, на его развитии как некоего независимого от произвола автора правдоподобного единства. Он избегает всякой недоработанности, черновиковости и предельно дисциплинирует, формализует материал, отрабатывая приемы и добиваясь, в отличие от Миллера, структурного единства. Подчинение фактического, документального материала правилам литературной формы характерно для большинства представителей современной русской автобиографической прозы: В. Попова, Ал. Мелихова, Р. Сенчина, С. Шаргунова, М. Басырова, В. Айрапетяна, Е. Алехина. Все они заняты в большей степени именно литературой, то есть поиском формы, нежели личностным развитием, и не стремятся трансцендировать границы литературы.
Подобная стратегия приводит к серьезному различию в соотношении «автор – нарратор – герой». Т. Ю. Черкашина замечает по поводу мемуарной автобиографии: «Обязательным условием в данных произведениях является идентичность трех текстовых инстанций – автора, нарратора и главного персонажа»[632]. Миллер выполняет это условие: он стремится снять дистанцию, стараясь убедить читателя, что нарратор и персонаж его текстов – это он сам. В романах «парижской трилогии» он неизменно фигурирует под собственным именем. Андрей Иванов, напротив, как будто преследуя цель передать все достоверно, документально, тем не менее дистанцируется от своего нарратора-героя и даже придумывает ему другое имя – Евгений (Юдж) Сидоров. Распространенная фамилия, вторящая фамилии Иванов, иронически подчеркивает связь автора и нарратора, но также констатирует их разобщенность.
Существенен и еще один аспект всякого автобиографического текста, на который исследователи нередко обращают внимание. Создавая автобиографическую прозу, автор как будто ставит своей целью разобраться в событиях прошлого и подчинить их некой художественной задаче[633]. Это утверждение справедливо, но необходимо учитывать, что автор творит в настоящем и проблемы настоящего прямо или косвенно определяют его художественный и идейный поиск. Таким образом, возникает «двойная перспектива», которую отмечают исследователи автобиографий и мемуаров[634]. А прошлое оказывается лишь податливым художественным материалом, и не более. Миллер, возможно, одним из первых почувствовал эту особенность автобиографического письма. Его интересовало исключительно настоящее и проживание этого настоящего с максимальной полнотой. «Бытие в ретроспекции», погруженность в мир воспоминаний он воспринимал как форму невроза, желание закрыться от настоящего, от вечно обновляющейся жизни. Именно поэтому Миллер отвергал метод Марселя Пруста: «…для него, для Пруста, жизнь не просто существование, но наслаждение утраченными сокровищами, бытие в ретроспекции; мы понимаем, что для него эта радость не что иное, как радость археолога, вновь открывающего памятники и руины прошлого, размышляющего над этими похороненными сокровищами и восстанавливающего в воображении ту жизнь, которая когда-то давала форму мертвым предметам»[635]. Прошлое Миллера не интересовало, оно было уже преодоленным состоянием. Он использовал прошлое как материал, как знаки, с помощью которых говорил на самом деле о настоящем. Прошлое, как и сама литература, становилось для него средством саморазвития, которое происходило в настоящем. Отчасти поэтому в первом зрелом романе Миллера «Тропик Рака» нарратив разворачивается именно в настоящем времени: «Я живу на вилле Боргезе. Кругом – ни соринки, все стулья на местах. Мы здесь одни, и мы мертвецы. <…> Борис только что изложил мне свою точку зрения. <…> У меня нет ни работы, ни сбережений, ни надежд»[636].