Когда начались репетиции, Петипа вновь, как рассказывают современники, «с юношеской бодростью и энергией проделывал свою вдохновенно-художественную работу». И постановщики и вся труппа работали не жалея сил. Вместе с тем, по воспоминаниям танцовщика и балетмейстера А. В. Ширяева, «музыка Чайковского создала для Петипа немало затруднений. Он привык работать со штатными балетными композиторами — моим дедом Пуни и Минкусом, которые готовы были до бесконечности менять музыку тех или других номеров». Композитор был чрезвычайно доволен своим соавтором- отличный скрипач и хороший музыкант, прекрасно знакомый с симфонической музыкой Чайковского, Петипа вложил в свою программу то, что требовала музыка.
Хореограф доказывал, что «на балет необходимо смотреть как на цельную пьесу, в которой всякая неточность постановки нарушает смысл и замысел автора», что балет есть «серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленное кружение и поднимание ног выше головы». Это уже не искусство, а клоунада, говорил он. Во время подготовки постановки балета, по воспоминаниям дочери балетмейстера, «Петр Ильич приезжал к нам обычно по вечерам и проигрывал свое произведение по частям, а отец слушал и планировал в гармонии с музыкой свои танцевальные фантазии… Свидания Петра Ильича с отцом происходили в гостиной за круглым столом, а затем у рояля… В дальнейшем работа отца над постановкой балета проходила на репетициях под аккомпанемент рояля и скрипки. Сначала — с первыми персонажами, потом — с кордебалетом, и наконец проверялись ученики и ученицы Театрального училища, участвующие в балете. Партии балерины, солистов и миманса прорабатывались отдельно по вечерам. Отец четко характеризовал роли, вычерчивал рисунок танцев, отрабатывал каждое движение и видоизменял свою фантазию сообразно с данными исполнителя».
В совместной работе оба обнаружили много общего. Композитор считал симфоническую музыку «исповедью души», и эта же мысль перекликалась с пониманием Мариусом Петипа задач, стоящих перед музыкой в балете. Если Чайковский выражал свои чувства, помыслы средствами музыкальными, говорил, поверяя их, со слушателями на языке музыкальном, то Петипа то же самое делал средствами хореографии. Именно во время создания «Спящей красавицы» композитор сказал: «Ведь балет та же симфония!» Чайковский в своей музыке, Петипа в хореографии раскрывали одно общее содержание — радость бытия и любовь как великую созидательную силу, воспевая счастье жить и любить.
Фантастический мир аллегорических образов «Спящей красавицы», поэтичность и волшебство сказки дали возможность композитору глубже раскрыть вечную тему борьбы Добра и Зла, которую он только что воплотил в музыкальной драматургии Пятой симфонии. В музыке балета прекрасный образ Красоты и Любви, словно перекликающийся с второй частью симфонии, получает наивысшую кульминацию, побеждая темные силы.
Музыка «Спящей красавицы» безусловно и в значительнейшей степени перерастает основную установку сказки Перро — борьба отвлеченных понятий, доброго и злого начал. Благодаря музыке незатейливая сказка становится романтической поэмой и наполняется при этом отчетливым и сильным выражением реальных человеческих эмоций. В ней звучит победа жизнеутверждающего начала над косностью, инертностью. Музыка Чайковского, характеризующая положительных героев сказки, возглавляемых феей Сирени, символизирует активную тягу к жизни, радостное чувство бытия. Этой музыке противопоставлена другая, музыка отрицательных персонажей во главе с феей Карабос, ведущая в обратную сторону, к состоянию пассивности и безволия, и дальше — к сну, к небытию. Мотив феи Карабос — резкие, зловещие восклицания оркестра и стремительные пассажи; мотив феи Сирени — плавная, широкая лирическая мелодия. Противоборство этих контрастных начал — темы феи Сирени и феи Карабос — стало основой конфликтного развития симфонического полотна, связывало воедино драматургическую завязку, разработку, кульминацию и апофеоз музыки балета. Но симфонизация партитуры отнюдь не исключала театральности и зрелищности произведения, развивающегося по законам жанра. Тут были и классические адажио, и вариации главных героев, и развернутые массовые хореографические сцены, и дивертисменты… Вместе с тем, как, пожалуй, ни в каком другом сочинении (разве что в опере «Кузнец Вакула» и ее новом варианте, «Черевичках»), в музыке балета зазвучала радость бытия: и в празднично-ликующих вариациях Авроры, и в лукавой и грациозной сценке-танце Кота и Кошечки, и в торжественном и широком полете Синей птицы…
Создание «Спящей красавицы», хлопоты с постановкой балета снова явились той спасительной творческой работой, которая в какой-то мере смогла заглушить новое потрясение, что довелось ему испытать осенью 1889 года.
