Олги ДеВитт познакомился с Джоном Колтрэйном в ноябре 1966 года в Филадельфии, когда Джон был приглашен участвовать в концерте, организованном Церковью Адвокатов, а Олги был среди штатных музыкантов этого мероприятия.
ДеВитт — высокий и гибкий гаитянин, а тело его стало ловким и пружинистым в результате многолетних занятий танцами, движения грациозны, как у раскачивающейся змеи. Его лицо покрыто морщинами и обрамлено жесткой бородкой; оно постоянно выражает изумление, словно его владелец открывает что-то уникальное. Он играет на бата, барабане в форме, песочных часов длиной около 3 Футов, и его длинные пальцы выбивают древние ритмы то на дискантовой части инструмента, то на басовой, то на обеих сразу.
Прослушав, как барабанит Олги, Джон сказал: «Мне нравятся эти звуки. Вы хорошо впишетесь в то, что мы делаем. На это барабанщик ответил:
— Трэйн, вы скульптор, который берет звуковую массу и лепит из нее музыку по ходу действия. Я лишь пытался добавить несколько штрихов к статуе, созидаемой вами.
Джон слегка усмехнулся, он вспомнил о Сандерсе и убедился, что перед ним вновь оказался молодой человек, полный воли и силы духа. Немного подумав, он сказал:
— Олги, вы хотели бы работать со мной?
Тот ответил с энтузиазмом:
— Я буду вашим афроидальным партнером!
Они играли вместе несколько раз. Первым было выступление в нью-йоркском «Вилледж-Театре» 26 декабря (впоследствии этот театр был переименован в «Филмор Ист», дав приют звукам хард-рока и их рекламному зазывале Билли Грэхэму на несколько лет его славы). В этот декабрьский вечер здесь выступал самый радикальный из ансамблей Колтрэйна со времен «Ascention». Публика до сих пор продолжает стонать от этой композиции, и теперь Колтрэйн предложил ей нечто такое, отчего она могла стонать и дальше. Он увеличил основной квинтет за счет брата Рашида Али, Омара (конга), ДеВитта (бата), трубача Джона Салгейто и басиста Сонни Джонсона. Как и следовало ожидать, музыка оказалась непосредственной, эмоциональной и очень личной, что было для части аудитории равнозначным неприятию; однако большинство устроило ансамблю настоящую овацию, бисируя в течение добрых 20 минут после окончания пьесы.
Как отметил позднее ДеВитт, «Концерт был чрезвычайно успешным». Но когда он кончился, Трэйн сказал музыкантам: «Я вам больше не нужен, ибо сделал, что хотел».
Джек Клейсинджер:
«Я помощник старшего адвоката штата Нью-Йорк, а также провожу по совместительству ежемесячные джазовые концерты в Манхэттене, и одна из причин этого — Джон Колтрэйн. Не то, чтобы он обратил меня к джазу — я слушаю его десятки лет — просто я преклоняюсь перед духовными качествами, которые он внес в музыку. Этот человек обладал необычайным чувством собственного достоинства: он но нуждался в том, чтобы развлекать публику, либо заигрывать и панибратствовать с ней. Он был мастером, и каждый инстинктивно ощущал это. Я помню, как однажды попал в «Линкольн-Центр» на концерт под названием «Титаны тенора». В программе были Сонни Роллинс и Юзеф Латиф, которые исполняли свои обычные превосходные номера. Затем вышел Колтрэйн с группой молодых музыкантов, которых я прежде никогда не слышал. Мне понравилась эта новая музыка, хотя я все еще предпочитал его прежний состав. Но наибольшее впечатление на меня произвело то, что Джон Колтрэйн — эта суперзвезда с гарантированной репутацией — представлял новую музыку и новых музыкантов. Он играл именно ту музыку, какую хотел играть, даже ценой потери части аудитории.
«Expression» — самая последняя по времени запись Колтрэйна. Она была создана в феврале-марте 1967 года. На этой музыке лежит зловещая печать завершенности, которая как бы подводит итог карьере музыканта, словно он чувствовал, что она может стать одним из его последних музыкальных изъявлений.
Наиболее удачное описание этой музыки и впечатлений от ее прослушивания дал студент-журналист Джон Холленхорст: сотрудник университетской газеты «Дэйли» в штате Миннесота:
«В пьесе «To Be» Колтрэйн (флейта) играет в дуэте с Фэроу Сандерсом (пикколо), прозрачно переплетая мелодические линии. Здесь нет никаких мощных кульминаций, обычно ассоциируемых с его исполнением, не использует он и трудных хроматических оборотов. вместо этого — спокойная, задумчивая пьеса, но в эмоциональном отношении она воздействует пугающе, В ней есть нечто неустроенное и ужасное, словно потенциально она готова вот-вот вскипеть и низвергнуться тотальным хаосом». «Ogunde», исполненная на теноре, обнаруживает большую простоту музыки Колтрэйна; он приводит эту пьесу к более чистой, но и более интенсивной форме, что делает ее прослушивание крайне трудным. В ней нет напряжений и ослаблений, музыка все время плотна и глубока, и слушатель не может вырваться. Эти качества делают прослушивание музыки Трэйна скорее переживанием, нежели соучастием. Она очищает эмоции.
