Но однажды Гарретт и Джон прибегли к совершенно другому источнику. Это было осенью 1965 года, когда ансамбль Колтрэйна, включая и Гарретта, работал в Сиэттле. Здесь непосредственно перед записью нового альбома они приняли ЛСД. Вопреки всеобщему мнению, это произошло после, а не до записи «Ascention», которую многие, включая Грэйса Слика из «Джефферсон Эйрплэйн», считали «наркотической грезой Колтрэйна». Однако всепроникающее влияние проглоченного наркотика могло сказаться и на жутких, мистических вибрациях во время записи альбома «ОМ», который представляет собой наиболее странную удивительную и интроспективную музыку Колтрэйна, сопровождаемую скандированием некоторых изречений из Бхагават-Гиты… И когда Трэйн, наконец, вышел из-под действия ЛСД, он сказал, слоено цитируя завет Суфи:
— Я постиг соотношение всех форм жизни.
За день до наступления Нового 1967 года в доме Колтрэйна зазвонил телефон.
— Джон, это Тони Рулли. У меня есть для вас кое-что интересное.
Рулли говорил об электронной приставке для саксофона под названием «Баритон», подобной тем, что уже использовали Сонни Ститт и Эдди Харрис. Но кто была усовершенствованная экспериментальная модель, способная создать целый мир необычных звуков.
Колтрэйн немедленно отправился в отель. «Виктория», где остановился Тони. Войдя в номер, он, не снимая пальто, сразу взял саксофон в рот, начал изучать управление и регулировку и на 3 часа погрузился в работу. Это было необходимо, поскольку «Баритон» был оснащен специальным саксофоном, и исполнителю необходимо было приспособить свой амбушюр к новому инструменту, чтобы овладеть его электронными преимуществами.
Трэйн был так увлечен новым изобретением, что взял весь комплект домой и упражнялся в течение шести последующих недель, сосредоточившись на отработке управления октавами. Оно могло обеспечить унисон на октаву ниже того, что он обычно играл на теноре. Это звучало подобно одновременной игре на двух саксофонах. Короче, он играл параллельными октавами — традиционная африканская техника с американским электронным оборудованием.
Когда Рулли пришел за «Баритоном», чтобы забрать его для дополнительных усовершенствований (впоследствии модель была переделана таким образом, что ее можно было подключить к собственному инструменту Джона), Трэйну было очень жаль расставаться ним. Эта штука необычно стимулировала его творчество, и он хотел предложить его Сандерсу. Но «Баритон» необходимо было вернуть, а ее действующая модель была изготовлена лишь в 1967 году, слишком поздно для Трэйна.
Рави Шанкар:
«Я вернулся в Нью-Йорк в конце 1966 года и сразу позвонил Джону. Я пригласил его приехать в Индию, и он ответил, что намерен всерьез обдумать мое предложение. Он говорил очень печальным голосом, и тогда я сказал, что очень расстроился, услышав его последнюю запись. Он ответил, что был совершенно вне себя, пытался сделать что-то совершенно другое, но не знает, чего ищет. Я собирался открыть школу индийской культуры в Калифорнии и предложил ему приехать туда, если уж он не сможет собраться в Индию. Он сказал, что обязательно приедет, и это прозвучало вполне правдоподобно. Потом я снова отправился на гастроли, а когда вернулся в Нью-Йорк, Джона уже не было.
Карлос Сантана:
«Я не слышал ничего выше «The Father And The Son And The Holy Ghost» из альбома «Meditation». Я часто играю ее в 4 часа утра, традиционное время медитации. В этой музыке я слышу мысль Бога, внушенную Джону Колтрэйну, я слышу также Высшее Существо, которое играет здесь посредством души Джона Колтрэйна.
Отзывы о «Meditation» были напечатаны в номере «Даун Бита» от 1 декабря 1966 года в виде дискуссии между двумя критиками. Это было похоже на препирательство в зале суда между защитником и обвинителем. Первый — Дон ДеМайкл — дал альбому высшую оценку, тогда как последний — Билл Руссо — присудил низшую.
Де Майкл:
«Я не буду притворяться, что понимаю эту музыку, сомневаюсь, что кто-нибудь, включая и ее исполнителей, действительно понимает ее, как понимают, скажем, Баха или Билли Холидэй. Но я ЧУВСТВУЮ эту музыку или, скорее, как я уже говорил, она открывает мне ту часть моего «я», которая в обычной жизни бывает глубоко скрыта где-то внутри».
Билл Руссо:
«Колтрэйну недостает духа в идиоме, которую он пытается воплотить. Он то и дело застревает на повторении фигур, словно они могут как-то улучшить то немногое, что могли предложить в первые 2–3 раза их появления. Но этого нет».
Олги ДеВитт:
«Барабан батта — священный африканский барабан с острова, Гаити, где он претерпел дальнейшую эволюцию. Бата означает ребенок, и этот инструмент действительно обладает свойством волновать человеческое сердце, я играю на нем, ибо являюсь жрецом культа «вуду», того же, что и на Таити. Для меня «вуду» означает вечным вопрос: «Кто ты есть?» это единственная религия в мире, которая заставляет нас идентифицировать себя и сказать, кто вы такой».
