Важно понять, что объединяет художественную стратегию Шютте и фукодианское описание исторической памяти как собрания пробелов и разрывов. То, что все объекты авторства Шютте создает он сам, а не просто выбирает их как реди-мейды, делает опыт утраты саморефлексивной субъективности и возможности связного исторического нарратива намного более острым и непосредственным. Отсутствие связности, объединяющего проекта, субъекта универсальной истории, о котором говорит Фуко, оставляет нас более или менее равнодушными. Известие, что у истории нет субъекта и что историческую память нельзя организовать в соответствии с господствующим нарративом, кажется – по крайней мере на первый взгляд – даже освободительным, оптимистическим, перспективным: ведь оно обещает нам новую личную свободу и власть перекраивать историю на свой вкус. Но, как показывает нам Шютте своим искусством, если принять эту фукодианскую модель, мы сразу столкнемся с теми же самыми проблемами в отношении нашей личной истории. Наше личное развитие внезапно утрачивает и логику, и память и превращается в кучу разнородных объектов, зависящих от иногда более, а иногда менее мотивированного выбора предметов для коллекционирования.
Эту параллель между всеобщей и личной историями Шютте подчеркивает, используя многоуровневые цитаты из истории искусства. Изображения, которые Шютте использует в своих работах, он берет из мира, феноменологию которого мы хорошо знаем не из собственного психологического опыта, а из истории искусства, аналитики сновидений и поп-культуры. Объекты, созданные Шютте, в какой-то мере отсылают к личным травмам и обсессиям, но в то же время они помещены в нейтральное холодное пространство, в котором они предстают объектами коллекционного интереса. Отсылки к истории искусства никогда не выступают прямо и явно, но тем не менее всегда присутствуют, предполагаются, и Шютте в своих работах никогда не пытается притворяться, будто его искусство – это непосредственное, неожиданное выражение творческого порыва художника. Шютте не пытается показать себя последователем Дюшана, но и не старается выставить себя постмодернистским «гением» вроде, например, Георга Базелица или Маркуса Люперца.
Шютте нельзя назвать поклонником современной технологической цивилизации или коммерциализированного художественного производства. Последнее он, как и многие другие европейские художники его поколения, ассоциирует с искусством США, в особенности последних нескольких десятилетий, и с американским арт-рынком. В этом отношении он посредством своего искусства пытается сформулировать альтернативный, чисто европейский путь эстетической рефлексии и творчества – сформулировать его, собственно, как аргумент для полемики с искусством американским. Его искусство поднимает следующие вопросы: что в наше время случилось с традиционным европейским искусством и европейским пониманием искусства? Как художнику, выросшему в европейской культурной традиции, работать в современных (то есть определяемых США) условиях производства и дистрибуции искусства? Как художнику определиться с отношением к вроде бы уже никому не нужным и невостребованным остаткам и следам старой европейской традиции? В отличие от некоторых своих французских и немецких коллег, которые считают, что, дабы вернуть к жизни понятие «настоящего художника» европейской традиции, надо просто заглянуть поглубже самому себе в душу, Шютте не ждет простых ответов. Однако, невзирая на то что Шютте признаёт смерть творческой личности в том смысле, в каком ее понимали в старой Европе, он всё же пытается из собственной памяти и воображения воссоздать и собрать ее остатки и следы.