Вся история европейского, и особенно немецкого, искусства ХХ века определяется конфликтом, с одной стороны, прямого экспрессивного действия, индивидуального бунта, яростного выплеска внутренней страсти, направленной против подавляющего ее холода модернистской эпохи, – и, с другой стороны, нейтрального, объективного, ироничного описания условий современной жизни. Взять хотя бы для примера противостояние экспрессионизма и искусства «новой вещественности» в 1920-е годы. Шютте не присоединяется ни к одной из сторон этого старинного конфликта, который вновь вышел на поверхность в 1980-е, со взлетом немецкого неоэкспрессионизма. Наоборот, он избегает этого явного противостояния: свое личное эмоциональное высказывание он выражает в форме недовысказанности, дистанцируясь как от господствующей во всем мире эстетики реди-мейда, так и от пафоса экспрессионистской живописи. В центре творчества Шютте – не артистический гений, а некая пустота, отсутствие, внутреннее пространство, похожее на нейтральное пространство современных музеев, а не на взрывающееся смыслами субъективное пространство, как у многих его коллег. Чтобы иронически продемонстрировать свою субъективность, он демонстрирует утрату субъективности. Еще не успевшие истлеть остатки чисто субъективного, свободного, сновидческого европейского воображения Шютте собирает воедино в своем творчестве – но, что важнее, своим творчеством он и воздает хвалу, и изливает скорбь по этой утраченной субъективности. Можно сказать, что эти новые современные субъективность и авторство берут начало из приношения в жертву традиционного представления о художнике как гении.
Марсель Мосс в своей знаменитой теории символического обмена описывает роль жертвоприношения в так называемых традиционных культурах как добровольную утрату, пожертвование своего богатства, за которую жертвователь получит символическую компенсацию: честь и славу[32]. Жорж Батай в рамках свoей «всеобщей экономики» применяет эту модель добровольной утраты к искусству, предполагая, что художник тогда снищет величайшую славу, когда наиболее безвозвратно растратит себя, потеряет себя в своем произведении. Особенно зрелищные формы такой потери самости Батай описывает через избыток и бред – характеристики poеte maudit, французских «проклятых поэтов»[33]. Но существуют и более утонченные и в то же время более радикальные формы жертвоприношения: например, в наш век бурного технического прогресса и реди-мейдов создавать искусство собственным физическим трудом. Работая вручную и используя традиционные методы, Шютте не просто возвращается к традиционному образу художника, то есть его художественный метод – это не реакционное возвращение к тем взглядам на производство искусства, которые существовали до технологической эпохи. Напротив, то, что он всё делает руками, воспринимается в наше время как ненужная, избыточная, излишняя деятельность – чистая растрата времени и жизненной энергии. И как раз этот неуловимый оттенок избыточности и жертвоприношения – ключевой в художественной стратегии Шютте.
В этой связи важно отметить, что еще в начале своего творческого пути Шютте установил прямую связь между коллекцией, музеем и жертвоприношением. В 1981–1982 годах он создал «Модель музея». Эта модель на первый взгляд выглядит привлекательно, но при более близком рассмотрении становится видно, что это модель огромного крематория с печами, в которых должны гореть собранные в музее произведения искусства. Музей у Шютте становится не институцией, призванной собирать и хранить искусство, а машиной поглощения и уничтожения искусства. В «Модели музея» Шютте воспроизводит старую метафору музея как кладбища. Из этого сравнения следует, что всё, что уже представлено в музее, в нашей культуре автоматически считается принадлежащим прошлому, то есть уже мертвым. Если вне стен музея мы столкнемся с чем-то по форме, расположению или смыслу похожим на то, что внутри, мы не будем считать эти вещи живыми и естественными – мы сочтем их мертвыми копиями мертвого прошлого, неспособными к истинному присутствию и неадекватными сегодняшнему дню, своего рода ходячими мертвецами. В 1981 году Шютте использовал ту же аналогию – музей как кладбище, кураторы, критики и искусствоведы как могильщики – в проекте своего собственного надгробия, на котором он высек и дату собственной смерти: 25 марта 1996 года. Но в «Модели музея» Шютте берет на вооружение гораздо более радикальную метафору – музей как крематорий.