Глядя на серию таких работ, остро чувствуешь их внутренний ритм. Меняется расположение фигур, меняются их лица и позы, но выражения лиц и язык тела остаются всё теми же. Они воплощают собой изменение без движения. Враги всё время остаются пленниками одной и той же топологии: сами они меняются, но остаются на тех же местах. История предстает протеевским движением, неспособным сдвинуться с места, не способным произвести ничего нового.
Анри Бергсон в своем эссе «Эволюция жизни – механизм и телеология» пишет о двух видах движения. Один – движение тела в пространстве, второй же можно описать как растворение сахара в стакане воды[38]. С водой что-то произошло: она стала сладкой. Но это изменение невидимо. Жиль Делёз в книге о кино приводит два похожих примера: передвижение в пространстве в противоположность свободному потоку трансформаций[39]. Для Шютте движение истории похоже больше на растворение сахара в воде, чем на движение, например, автомобиля по улице.
В целом художественная стратегия Шютте представляет собой поиск перемен, подрывающих классифицирующий дискурс искусствознания и арт-критики своим стремлением избежать внешней категоризации, исторического суждения, воспрепятствовать любому, кто захочет дать определeние его творчеству. Для меня это желание избежать классификации и искусствоведческого суждения – самое интересное в искусстве Шютте. Оно проявляется не в какoй-то особенно непонятной образности, которой нужен интерпретатор. Напротив, любые попытки теоретической интерпретации его искусства неизбежно наталкиваются на сознательное намерение художника избежать самой такой возможности, поскольку он перманентно создает ситуацию, в которой любые определения и концептуализации оказываются неуместными и бессмысленными. Фактически единственный адекватный способ отреагировать на творчество Шютте, уважая и всерьез принимая во внимание волю художника, – это молчать о нем. Тут арт-критик попадает в безнадежную ситуацию: любая попытка идентифицировать и категоризировать искусство Шютте демонстрирует лишь непонимание главной идеи художника. Но как может критик вообще что-то сказать, не прибегая к категоризации и идентификации? Я, конечно, не промолчал. Но я как критик не могу молчать. Моя работа художественного критика – найти способ говорить, даже если сам художник раз за разом старается не позволить мне этого.
Можно использовать очевидный критический прием: сказать, что Шютте не смог полностью достичь цели и его искусство всё же сохраняет определенный узнаваемый стиль, но такое решение не слишком интересно и исходит из целого ряда ложных предпосылок. Стремление избежать критического осмысления, вне всяких сомнений, характерно не только для творчества Шютте, но в целом для немецкого искусства после Второй мировой войны. На первый взгляд, такое стремление противоречит классической модернистской стратегии, требующей полагаться на теоретические манифесты, внятные программы, сильные убеждения, четко определенные и жестко сформулированные эстетические принципы и ясные демаркационные линии.
Но в действительности художественный авангард с самого начала был движим двумя противоположными желаниями: быть абсолютно современным и в то же время избежать привязки к своей собственной эпохе, чтобы следующий шаг исторического прогресса не отправил его в прошлое. Художники и теоретики модернизма стремились освободиться от гнета истории, от необходимости делать следующий шаг, от обязанности подчиняться историческим законам и требованиям нового. В своей борьбе против господства зрителя авангардный художник использовал приемы эстетической провокации, «шок нового», который был призван сбить с толку и разоружить зрителя. Авангард хотел быть новым, чтобы зрители не могли судить его соответственно общепринятым критериям вкуса, мастерства и традиционной оценке художественной продукции. Но, как ни парадоксально, именно это желание подчинило художников авангарда нарративу истории искусства, который, конечно, изначально основан на различении старого и нового, на посыле, что новое искусство возникает только через сравнение со старым, уже известным, уже вошедшим в коллекции искусством. В своих текстах художники-авангардисты неизменно протестуют против этой предпосылки, заявляя, что любой нейтралитет в контроле художественного прогресса является ложным.