Взаимосвязь эта непроста. Хотя Шютте и разделяет стремление Баухауса внести искусство в жизнь, эти модели всё же являются постмодернистскими именно за счет того, что в них цитируются модернистские архитектурные стили. В то же время им не созвучно постмодернистское восхищение эксклюзивностью и классической традицией. Искусство Шютте довольно «дешевое», это своего рода arte povera от архитектуры. Такой подход характерен для «второго модернизма»: этот термин (описывающий как искусство, так и aрхитектуру) стал популярен в Германии в 1990-е и обозначает то, что пришло после постмодерна, – новый модернизм, который стилистически переосмыслял искусство ХХ века, модернизм, переживший период (постмодернистской) саморефлексии и развившийся во второй модернизм.
Я также склонен интерпретировать этот второй модернизм как модернизм секонд-хенд, скучный, бездушный, потрепанный модернизм, который плетется в хвосте у повседневности, хотя по-прежнему продолжает ее определять. Такой модернизм – наша судьба, наша доля. Он не предоставляет нам никакой надежды, никакого проекта будущего, но наглядно демонстрирует неизбежное положение дел в нашей повседневности. Я сказал бы, что Шютте в своих моделях конструирует именно этот второй модернизм – модернизм секонд-хенд. Главное противостояние, если говорить упрощенным языком искусствознания, – противостояние, из которого Шютте в своих моделях пытается выбраться, – это именно противостояние между модернизмом и постмодернизмом. Это сильное, жестко сформулированное противостояние, определявшее самосознание немецкого искусства 1980-х. Шютте же отходит от этого нео– или пост-подхода и взамен того обращается к повседневной реальности.
Серия работ под названием «Великие духи» (1995–2004) одновременно напоминает нам и киборгов из фильма 1991 года «Терминатор 2: Судный день», и главного скульптора итальянского футуризма Умберто Боччони, который требовал, чтобы художники освободились от прошлого и стали частью современной технологической цивилизации. Используя знаковые образы как истории искусства, так и поп-культуры, как легко опознаваемые, так и трудно опознаваемые, художник с очевидной иронией совмещает свое восхищение текучестью футуристской культуры и «злой» телесной текучестью Терминатора, текучестью кинематографической и виртуальной. Шютте предлагает нам представить себе тело, лишенное четкой структуры, виртуальное тело, меняющееся тело, которое всё – переход, стадия, моментальный кадр из серии трансформаций. Это произведение привязывает искусство к пeрспективе бесконечных метаморфоз, столь же древней, сколь и современной.
Доминирование этого протеевского начала в творчестве Шютте также ясно представлено в его серии «Объединенные враги» (1992–2010), полной цитат из истории традиционного искусства. Несмотря на то что эта серия кажется самой «постмодернистской» у Шютте, художник предусмотрительно дистанцируется от такого определения: он заявляет, что источником вдохновения для него послужили события 1991 года в Италии, где он в то время жил. Эти события он описывает как мирную революцию: высокопоставленные коррумпированные политики были разоблачены и осуждены на тюремные сроки. В беседе с Лингвудом Шютте описал конструкции персонажей своих «Объединенных врагов» как «палки с насаженными на них головами плюс палки, образующие плечи». Он продолжил: «Чтобы сформировать тело, я надел на них собственную одежду. Для меня они куклы и не имеют никакого отношения к классическому искусству»[36]. Когда Лингвуд замечает, что выглядят они всё же классически, Шютте возмущается и отвергает такую характеристику. Роль традиции кажется ему менее важной, чем собственный месседж произведения. Персонажи «Объединенных врагов» выражают агрессию и презрение; их лица – старческие, застывшие в гримасе злобы, и объединяет их именно ненависть. Их общность основана не на любви, а на вражде.
Эта серия напоминает мне Эрнста Юнгера и его описание войны между Германией и Францией как выражения экстатического единства, которое эффективнее всех мирных деклараций[37]. Такой взгляд на историю делает идею всеобщей истории совершенно излишней – истории, которая достигает мирного единства посредством гегельянского снятия (Aufhebung) старых исторических конфликтов. История происходит, она меняется – но не мирным и предсказуемым путем. Сдвиги, разрывы и расколы интимно связаны с этим ви´дением истории как битвы, как борьбы, которая внутренне соединяет противоположности: исход битвы непредсказуем и по сути своей случаен. Поле битвы перемещается с места на место, от одной конфигурации к другой, без ясной логики, не делая различий.