Тем самым он заставляет нас вспомнить краткий, но важный текст из истории раннего авангарда – «О музее» Казимира Малевича (1919). Когда писался этот текст, молодое советское правительство опасалось, что в ходе Гражданской войны и на фоне общего упадка экономики и государственных институтов могут быть уничтожены старые российские музеи и художественные коллекции, поэтому коммунистическая партия старалась принимать меры, чтобы сохранить и спасти их. Малевич протестует против промузейной политики нового строя и призывает государство не вмешиваться в судьбу старых художественных собраний, ибо их уничтожение может открыть путь новому, истинно живому искусству. «Жизнь знает, что делает, и если она стремится разрушить, то не нужно мешать, так как в помехе мы преграждаем путь новому представлению в себе зарожденной жизни. <…> Сжегши мертвеца, получаем 1 г порошку, следовательно, на одной аптечной полке может поместиться тысячи кладбищ»[34]. Шютте материально воплотил слияние музея с крематорием, но сама идея родилась вместе с авангардом.
Этот истинно модернистский способ обращения с трупами истории завораживал многих художников и интеллектуалов XIX–XX веков, и многие из них завещали после смерти кремировать свои тела, чтобы стереть все следы, соединявшие их с историей и с прошлым. По их мнению, такое самопожертвование открывало путь к новому пониманию жизни – такому, какое описывает Малевич. Однако прах всё же принято сохранять, и это стало темой более позднего проекта, который Шютте назвал «Комплекс коллекционера» (1990), – работы, посвященной хранению и репрезентации пепла сожженных старых произведений. Это некий гибрид музея и аптеки, который нумерует, организует, именует и наклеивает ярлыки. Малевич тоже вовлекается в создание архива праха, который может вызывать у зрителя интересные воспоминания и «идеи».
Несомненно, собирательство, каталогизация, категоризация и описание состоят в явной и глубокой взаимосвязи с похоронами, разрушением и кремацией. Идентификация, классификация, выделение уникального и категоризация взаимосвязаны с ситуациями, когда нечто попадает в опасность, выбрасывается, разрушается или даже вовсе уничтожается. Категоризации, классификации и идентификации, которые вроде бы призваны обеспечивать бесперебойную работу исторической памяти, позволяют выносить суждения как о каждом конкретном произведении, так и о конкретном художнике – и эти суждения или даже убеждения могут быть и опасными, и деструктивными. Конечно, работа суждения практикуется не только в искусстве, но и в политике и в общественной жизни. С другой стороны, способность избежать идентификации, ускользнуть от нее может спасти как произведение, так и его автора. Утрата идентичности в таких случаях не обязательно негативна, она может быть и преднамеренной жертвой ради выживания. Неклассифицируемость позволяет выйти за рамки – и остаться в живых.
Тенденция избегать классификации и категоризации и даже борьба за это характерны для многих немецких художников, работавших после Второй мировой войны, в том числе и для Герхарда Рихтера, который в 1970-е годы был учителем Шютте в художественной академии Дюссельдорфа. Намеренная, сознательная утрата идентичности для многих художников не трагедия, а шанс. С архивами истории и памяти у них сложные отношения: с одной стороны, музей дает системе исторической памяти возможность сохраняться, особенно в наше безрелигиозное время, когда нельзя более полагаться на вечную память Бога; с другой стороны, тот же самый архив, та же самая система категоризации могут быть использованы и фактически используются для разрушения, изоляции и убийства. В искусстве Шютте исторический опыт делает коллекционирование проблематичным.
Постоянное стремление Шютте избежать идентификации приобретает иногда обсессивную форму. Возникают произведения невидимые, неопознаваемые и неидентифицируемые. Одна из групп его работ, включая «E.L.S.A.» (1989), «Мастерскую» (1983–1986) и «W.A.S.» (1989), напоминает проекты Баухауса. Их можно воспринимать как утопические пространства будущего. Отчасти функциональные, отчасти нефункциональные, они находятся где-то между произведением искусства и архитектурным проектом. Однако при более пристальном рассмотрении эти модели предстают вовсе не утопическими. В интервью с писателем и куратором Джеймсом Лингвудом Шютте признаёт, что, несмотря на то что русский продуктивизм, конструктивизм в целом и Баухаус оказали на него сильное влияние, он всё же ставит в вину конструктивизму монотонность современных городов и считает постмодернистскую архитектуру признаком освобождения от модернистской догмы[35].