Василий Кандинский в книге «О духовном в искусстве» – одном из первых и самых радикальных манифестов авангардной стратегии и практики в Германии – утверждает, что некоторые формы и цвета оказывают на зрителя волшебное, бессознательное воздействие, если душа зрителя настроена, чутка и готова воспринимать такое воздействие[40]. Лишь немногие души – подлинные художники, одаренные особой чувствительностью и способностью к самоанализу, – способны сознательно воспринимать, создавать и управлять этими бессознательными эффектами, руководствуясь принципом, который Кандинский называет «принципом внутренней необходимости». Современное искусство, по слову Кандинского, требует, чтобы художник осознавал эту внутреннюю необходимость, исследовал ее и технически осваивал. Художник, способный подчинить себе бессознательное воздействие образов, может управлять душой зрителя, улучшая его или ее как человека. Такая способность к контролю делает художника элитой общества. На этом глубинном уровне внутренней необходимости, считает Кандинский, нет разницы между старым и новым, между абстрактным и фигуративным, между оригинальным и банальным, а значит, все искусствоведческие описания и классификации нерелевантны. Зритель тем самым утрачивает способность судить о произведении искусства. Наоборот, произведение искусства начинает судить зрителя. По мнению Кандинского, душа зрителя становится участницей космической драмы – битвы между противоположными духовными принципами, и некоторые произведения искусства, стимулируя те или иные реакции, режиссируют роль зрительской души в этой внутренней драме. Отсылки Кандинского к душе и к бессознательному здесь служат своего рода мостом через эстетический разрыв между зрителем и произведением искусства. Иллюзия такого разрыва нужна только для того, чтобы скрыть бессознательное воздействие искусства – и тем самым усилить его. Зритель более не контролирует произведение, и художник как волшебник, манипулятор, просветитель получает власть над бессознательным зрителя.
Многие другие художники ХХ века разными способами пытались перехватить власть у зрителя и критика. Пользуясь в своем творчестве отсылками к современным технологиям и массовой культуре, художники от Дюшана до Уорхола и далее представляют искусство как массовое бессознательное, воплощенное в технологиях; Йозеф Бойс тоже апеллировал к космическим процессам и энергиям, чтобы выйти из-под контроля искусствознания и художественной критики. Искусство Шютте не столь агрессивно, и он не представляет свое творчество как откровения бессознательного. Образы, которые использует Шютте, слишком хорошо определены, слишком ясны, чтобы их можно было принять за нечто взрывное и экспрессивное.
Однако творчество Шютте демонстрирует схожее стремление вырваться из оков историчности, создавая временнóе измерение ахронии, состояния крушения. Для этого он обращается к потенциально бесконечному потоку образов и знаков, который невозможно контролировать, описать и категоризировать ограниченным словарем стандартного искусствознания. Этот виртуальный поток образов должен дать художнику возможность в любой момент найти такой образ, который сможет деконструировать все известные противоположности. Образ, который был бы не новым, но и не старым, не традиционным, но и не спонтанно экспрессивным. Образ, способный проложить себе путь, минуя все исторические категоризации, в атемпоральную, ахроническую гавань, где он сумеет пережить все опасности и перемены истории.
В своем творчестве Шютте инициирует такой поток образов. Отдельные группы его работ предстают вариациями, фрагментами бесконечности визуальных трансформаций, модификаций и вариаций, которые выходят за рамки музея, личной или коллективной памяти, любой истории искусства. Шютте делает из своего искусства церемонию, в ходе которой индивидуальное авторство приносится в жертву; наградой за эту жертву становится доступ к ахроническому, вечному потоку виртуальных образов. Однако чисто виртуальных знаков не бывает. Сам Шютте демонстрирует, что произведения искусства нуждаются в материальной основе: их нужно сделать, произвести. Поэтому они всегда конечны. Производя свои работы традиционным ремесленным способом, Шютте в то же время делает видимым разрыв, отделяющий его романтические стремления от реальности частной или музейной коллекции как конечной точки в маршруте произведения современного искусства. В итоге Шютте не удается убежать от истории – напротив, он сам становится частью истории попыток современных художников ускользнуть из истории искусства. В условиях модернистской эпохи художественный критик – это наблюдатель исторического состязания за право избегнуть художественной критики, и его роль – зафиксировать лучший результат в этом состязании. В этом смысле наблюдать за художественной стратегией Шютте перспективно и полезно.
Ребекка Хорн,
«Концерт для Бухенвальда»,
1999