Когда Давид сталкивался с чиновничьим издевательством над театром, с запретами спектаклей, он понимал, разумеется, что это установленные некоей неведомой силой правила. Правила не игры даже, – что же это за игра такая, в одни ворота? – а правила, регламентирующие жизнь людей искусства, обозначающие им высоту планки, только под которой и следует передвигаться, но никоим образом над планкой этой не подниматься. Понимал, но всякий раз – и когда впервые столкнулся с немотивированным, как он считал, диктатом, и впоследствии, вплоть до времен, когда мотивированными собственным честолюбием диктаторами, не менее жесткими, становились совсем недавно страдавшие от неугомонных угнетателей.
Когда Любимов решил издать свою книгу, он попросил Боровского оформить ее, сделать макет. «Обложка, – рассказывал Давид Смехову, – мадам не подошла. С заголовком морока. Я им рисую и то, и это. Не подходит. В шутку рисую во весь лист букву “Я”. Думаю: не обидятся ли? Вдруг оба переглянулись и: вот это, мол, годится! Представляешь, комедия какая? Я поверить не мог! Ведь я же шутил…»
Так и вышла книжка с «Я» на обложке. Вовнутрь, вслед за ней, Давид добавил все-таки – для равновесия – еще один обложечный разворот «МЫ», а затем третий: «ОНИ». На всех трех обложках: «Юрий Любимов. Рассказы старого трепача».
Я не мог поверить, когда Давид поведал мне, каким способом он отказался от работы над «Живаго». «Понимаешь, – сказал, – если бы я просто признался, что не хочу в этом участвовать, меня принялись бы уговаривать. А так… Я запросил гонорар, сумма которого в три раза превышала предложенную, и от меня отстали: бюджет спектакля, о чем я знал, не позволял согласиться с моей продуманной наглостью…»
«Живаго» на «Таганке» действительно, к сожалению, из ряда художественной самодеятельности, добротной, конечно, но с набором давно исчерпанных приемов двадцатилетней давности, и Боровский ни при каких обстоятельствах не захотел в этом участвовать. Услышал от Юрия Петровича, что «спектакль может нравиться или не нравиться, но ходить будут!»
Давид как мог скрывал неприятие нового, после возвращения Любимова, порядка. «Все стало другим, – говорил он, – работа, то есть сочинительство, по сути самое интересное в подготовительном периоде, не начиналась, как прежде, – вместе. Все превратилось в установку: “Вот инсценировка – думай”».
Давид как ничто иное ценил артельность театральной работы. Артельность уходила в прошлое. Прежний неразрывный, можно сказать, союз Любимова с Боровским, ежедневно гнавший Давида в театр, в мастерскую, к макетам, превратился в будничное сосуществование. По оценке Кречетовой, «прежнее таганковское единомыслие, единодыхание стало сопровождаться легкой одышкой». Давида такое положение дел никак не устраивало. Он понимал, и понимание этого иногда прорывалось у него в разговорах с близкими ему людьми, что невозможны прежние, основанные на взаимном доверии отношения (что в творческом плане, что в человеческом) с режиссером, вернувшимся на «Таганку» совершенно иным.
Прежде – срабатывал эффект «костра». «Костер, – говорил Боровский, называвший «костром» результат совместного сочинительства, – горит только тогда, когда каждый из нас бросает в него свои щепки. И чем их больше, тем жарче он греет, тем дольше горит». Любимов и Боровский, формируя замысел спектакля, не бросали даже, а охапками швыряли в таганский костер связки идей. Не щепки, а – поленья. Любимов время от времени с головой «нырял» в сценографические идеи, а Боровский (обращался к Юрию Петровичу только по имени-отчеству и на «вы») – в режиссерские. Часами, порой до глубокой ночи они обсуждали предстоящую или уже начавшуюся работу. И в кабинете Юрия Петровича, и у него дома.
В Театре на Таганке в тот период, когда он действительно был Артелью, «щепки» в общий «костер» летели порой со всех сторон. От артистов – в том числе.
Профессор Калифорнийского университета Питер Лихтенвальс, работавший одно время директором театра в Лестере, где Юрий Любимов и Давид Боровский делали английскую версию «Гамлета» (потом этот спектакль ездил по всему миру, и деньги на этот дорогой проект Лихтенвальс, по его свидетельству, нашел в Японии), говорил, посмотрев «Дядю Ваню» в МДТ: «Мы уже тогда все понимали, что гений не только Любимов, что вместе с Боровским они составляли одну гениальность».
«Таганка» 1960—1970-х годов была даже не эффектом команды, а – сама команда, слаженная и безтитульная. «В это трудно поверить, – рассказывает Смехов, – но в первую пятилетку (или семилетку даже) все жители маленькой нашей республики чувствовали себя – каждый актер, монтер, звуковик, рабочий сцены – на главных ролях!»
