С «Живого», наверное, в сценографических решениях Боровского началось то, что он называл «аттракционами». В «Живом» их – фейерверк, заставлявший говорить о «почти хулиганском веселье сценографа», влюбленного в Кузькина, и все работали на великолепную можаевскую прозу. И каждое осмысленное перемещение крестьян с шестами, и летающий над сценой ангел, рассыпающий из банки с надписью «Манка» «манну небесную», и созданные рассеянным светом река, раннеутренний туман, и обозначение разбитой дороги от деревни до райцентра придуманными Давидом «верстовыми столбами», мелькавшими перед Кузькиным, как и дети, столбы эти с цифрами проносившие, и созданный спустившимся сверху рядом, составленным из казенных стульев, резкий раздел между деревней с шестами-скворечниками-избами и кондовым начальством всегда «знающим», как жить – и деревне вообще, и Кузькину в частности.
«Пронзительная наивность, философская мудрость, художественное остроумие сценографического решения, – заметила Римма Кречетова, – как нельзя лучше соответствовали характеру Кузькина… А подвижность вещного мира позволяла преодолевать любые композиционные трудности, создавать многослойную структуру сценария, ни о чем не заботясь: художник нашел зримую среду, гибкость и надежность которой могли выдержать любые нагрузки».
После опыта «Живого», а позже «Деревянных коней», «Таганка» продемонстрировала, что такого типа театру подвластно все. В том числе фактура русской деревни.
Ведь до этого наш послевоенный театр, довольно преуспевший в развитии сценического языка, условности и т. д. продолжал, однако, строить «настоящие» деревни, исключая саму возможность условно-аттракционного решения для этой среды.
Любимов тогда был в очень хорошей форме, азартен. В «Живом» сошлось многое из искомого. Он отвечал основным постулатам объявленного манифеста: «Мы ценим, любим, используем все театральные школы и “измы”, чтобы найти свой. Наша сцена чиста и открыта».
Правда, кончились все эти радости запретом спектакля, приказом об укреплении руководства. И бесконечными собраниями, борьбой всего театра за Любимова, которого чиновники хотели уволить.
19 апреля 1968 года Давид стал свидетелем скандала. Любимов пригласил – не на прогон даже, а на черновую репетицию – Жана Вилара и Макса Лиона, усадил их неподалеку от себя, но взъярился Дупак, стал кричать и настаивать на том, чтобы французы покинули зал. «Как можно сейчас, – воскликнул Любимов, – Жана Вилара, пожилого человека, друга Советского Союза, замечательного человека, вывести из зала?» Павел Тарасов на состоявшемся 25 апреля 1968 года в Управлении театров открытом партийном собрании назвал Юрия Любимова за приглашение французских журналистов на просмотр «политическим проходимцем».
Александр Трифонович Твардовский записал в дневнике 23 апреля 1968 года: «Режиссер Любимов снят. Собственно, об этом можно было легко догадаться по той картине, которую передавал Кондратович (Алексей Иванович Кондратович, заместитель Твардовского в «Новом мире», побывал на генеральной репетиции «Живого» и поведал об увиденном и услышанном коллегам по журналу. –
24 июня 1975 года во время очередного обсуждения «Живого» – оно состоялось после закрытого просмотра многострадального спектакля – заместитель министра культуры СССР Константин Воронков сообщил, что они (культурное министерство) «обратились в Министерство сельского хозяйства с просьбой принять участие в обсуждении и хотели бы, чтобы деятели сельского хозяйства высказались об этом просмотренном спектакле».
Это все равно, как если бы артистов и режиссера вместе с художником привезти в сельскую местность и попросили объективно оценить ход посевной или уборочной кампании. И все равно, как если бы ревизоры и городничие обсуждали спектакль «Ревизор»…
Михаил Яншин, присутствовавший на обсуждении, рассказал в ответ на сообщение Воронкова о том, как однажды актер МХАТа Топорков пригласил на спектакль дантиста, а потом поинтересовался его мнением. «Великолепно, – сказал дантист, – просто потрясающе. Только с правой стороны коронка поблескивает…»
