Любимов хотел играть «Зори…» без антракта. Для того, чтобы зритель не уставал, принялся за сокращение некоторых сцен. «Что вы делаете? – возмутился Васильев. – Зритель ничего не поймет!» «А плевать, что ничего не поймет!» – отвечал Любимов. – Он будет у меня так эмоционально заряжен, что ему не нужны соображения. А если мы ему позволим думать, кто откуда стреляет, мы не создадим с вами спектакля».
Васильев после этой ссоры три дня не появлялся в театре, а потом сказал: «А вдруг Любимов прав? Ведь все-таки он знает театр, а я не знаю, не мне в этом с ним тягаться. Он же мне не советует, как писать. Я пришел в театр, посмотрел прогон и сразу все понял: был не прав, потому что действительно тот эмоциональный заряд, который возникает в этом спектакле, и есть самое главное».
Лаконизм и огромные возможности трансформации посредством внешне скупого, что свойственно сценографии Боровского, материала – яркое подтверждение того, что Боровский – художник с режиссерским мышлением, создающий трехмерный театральный мир, наполненный движением и динамикой, мир, главное в котором – пространство. Любимов и Боровский сделали войну в таганских «Зорях…» страшнее, чем в повести.
«Доски из “Зорей…”, – говорил историк театра Алексей Бартошевич, – до сих пор забыть невозможно». Он рассказывал, как один «старый мхатовец (это был Алексей Николаевич Грибов. –
Но однажды его убедили побывать на спектакле «А зори здесь тихие…». «И когда, – вспоминал Бартошевич, – эти деревья-доски начали танцевать, он вдруг громко заревел, заплакал навзрыд вместе со всем залом. Это были сладкие театральные слезы, слезы счастья, которые мы редко льем в театре. И Боровский много раз дарил нам такие минуты».
После окончания спектакля Грибов отправился в кабинет Юрия Петровича. Там были Боровский, Глаголин, кто-то еще. Старый мхатовец плакал, всплескивал руками и то восхищался увиденным, то ругал себя… за доверчивость к слухам о «Таганке»: как, мол, он сам мог поддерживать хулу, не проверив своим опытом! А вот сегодня он потрясен и слов найти не может… «Ну что за чудеса! – восклицал Грибов. – В других театрах все есть, все натуральное – а я сижу и хоть бы хны… А у вас? Ни-че-го нет, сплошные фантазии – а я сижу и реву натуральными слезами!..» Затем он, по свидетельству поэта Павла Лосева, взял фломастер и на стене кабинета, между надписями Юткевича, Сикейроса и Александра Яшина четко вывел: «Блестящее и дерзкое искусство! А. Грибов».
Когда зрители после реквиема памяти погибшим выходили в фойе и видели поминальные свечи, сделанные из отстрелянных гильз, они бессознательно останавливались у этого театрального мемориала как у абсолютно реального и замирали в «минуте молчания». И только после этого направлялись туда, где начинался театр, – к театральной вешалке.
«Помню, – рассказывал Александр Вилькин, – как на одном из первых спектаклей на сцену после финала вдруг поднялся Леонид Осипович Утесов. Остановив жестом непрекращающуюся овацию, он тихим, срывающимся от слез и волнения голосом сказал: “Господи, благодарю Тебя, что в этом спектакле прозвучала песня в моем исполнении. Теперь и умереть не страшно. Спасибо вам, дети мои”. Какое-то по-детски беззащитное рыдание не дало ему возможности больше ничего сказать. Закрыв лицо руками, он слепо направился, нет, не в зал, а вглубь сцены, в театральный “карельский лес”, возникший из досок старенького грузовика военного времени, вращающийся на тросиках, прицепленных к театральным штанкетам, под раздирающий сердце сентиментальный вальс “С берез неслышен, невесом, слетает желтый лист”. Он шел туда – в войну, закрыв лицо руками, плача, повторяя только: “Дети мои, за что? За что, дети мои?” И зал снова взорвался, но уже не овацией, а общим сердечным вздохом, и – тишиной…»
«Театр, – отмечала Алла Михайлова, – предложил дерзкую условность сценических обстоятельств и полную достоверность актерского переживания в ходе страшной игры в “кошки-мышки” (когда то один становится преследуемым, то другой). Каждое превращение, каждый аттракцион вызывал у публики нечто вроде стресса. Благотворного стресса, который обеспечивал особую остроту внимания и сопереживания. Условия игры, сценическую условность зал понимал и принимал спонтанно, но каждый очередной аттракцион заставлял его вздрагивать. Срабатывало убеждение Боровского, что система аттракционов, демонстрации условности должны быть придуманы с такой остротой и, если хотите, чрезмерностью, чтобы они остались и активно работали на тему спектакля при всех неизбежных потерях на пути от замысла к воплощению».
