Вознесенский, надо сказать, отмечал «исповедальную интонацию» постановки, был потрясен «душевностью и тихостью» спектакля и «аристократичностью» Высоцкого, которого Алексей Бартошевич назвал «простым и скорбным», отсутствием у него «лихой сенсации».
Высоцкий ходил за Любимовым и умолял: «Дайте мне Гамлета сыграть! Дайте Гамлета!» Любимов, по его словам, понял, когда начали репетировать, что Высоцкий «ничего не понимает», что «он толком его не читал».
«Мы с Давидом, – рассказывал Любимов, – стали делать. Раз пять мы репетировали, и нам казалось, что что-то выходит». И потом уже, после репетиций, Любимов о каком-либо другом исполнителе роли Гамлета и слышать не желал. Разве только в педагогических целях, намереваясь дисциплинировать Высоцкого, предлагал раз-другой (Золотухину, например) “стать Гамлетом”. “Я уйду из театра в день твоей премьеры в роли ‘Гамлета’”, – говорил Высоцкий Золотухину. – Уйду в самый плохой театр».
И нет сомнений – ушел бы.
Все это, впрочем, из неписаных правил внутритеатральной игры. Эфрос, репетируя на «Таганке» «Вишневый сад», на всякий случай держал «в запасе» Шаповалова-Лопахина (а вдруг Высоцкий загуляет или не приедет?), но «Шопен» о своей роли запасного узнал случайно.
Высоцкий уехал на концерты в Америку, и Любимов предложил Смехову «взять» роль Свидригайлова в «Преступлении и наказании». Высоцкий потом, в свою очередь, признавался Смехову, что хотел играть Воланда, и просил эту роль у Любимова за спиной Вениамина.
Но Любимов быстро возвращался к Высоцкому, с момента премьеры – 29 ноября 1971 года – игравшему принца Датского до смерти. И Любимов не раздумывая спектакль закрыл – в память о Высоцком, вошедшем в «первую тройку» отечественных Гамлетов. Вместе с Василием Ивановичем Качаловым (1911 год, МХАТ, постановка Гордона Крэга) и Иннокентием Михайловичем Смоктуновским (1964 год, фильм Георгия Козинцева).
Юрий Петрович в какой-то степени признавал, что он сознательно шел на назначение Высоцкого на эту роль. «Еще на этом самородке, – писала о Высоцком театровед и кинокритик Майя Туровская, – не была поставлена проба, – а какая проба может быть выше шекспировского Гамлета? Еще его поэтическому самоосуществлению не была предложена высшая планка, – а какая планка могла быть выше, чем Шекспир в переводе Пастернака?»
Выбор Юрием Петровичем перевода Пастернака, а не Михаила Лозинского Майя Туровская объясняет так: для Любимова «любая перчатка, брошенная в физиономию власти, была стимулом, а опальность поэта, его отлучение и похороны были еще у всех на памяти».
Можно, однако, предположить, что выбор Любимова был обоснован – в первую очередь – тем обстоятельством, что Пастернак, в отличие от Лозинского, переводил бессмертную трагедию в расчете на то, что ее будут играть на сцене, и один из поэтических приемов такого рода перевода – использование собственного, адаптированного под театр, стихотворного языка. Кроме того, Любимов знал, что Пастернаку перевод пьесы заказал Всеволод Мейерхольд, собиравшийся ставить «Гамлета» с Пабло Пикассо, которого режиссер уговаривал стать художником спектакля, и Дмитрием Шостаковичем – ему была заказана новая редакция музыки к «Гамлету», уже написанной к спектаклю, поставленному в 1932 году Николаем Акимовым, но Мейерхольда не устраивавшей из-за чрезмерного трагизма.
Алексей Бартошевич рассказывает, что «в последние годы Мейерхольд хотел даже написать книгу о “Гамлете” – а еще у него была идея открыть в Москве театр, где играли бы одного только “Гамлета” в разных интерпретациях».
Давид о «Гамлете» не помышлял. Любимов, который, по словам Боровского, обрек себя «удивлять каждым спектаклем – чтобы все пришли и: а-а-а-а-а!!!», предложил ему сделать «Гамлета» сразу после завершения работы над «Живым». Боровский отказывался больше года. «Любимов, – вспоминал Давид, – жил еще у Целиковской, а я в общежитии, он возил меня на своей “Волге” и все меня уговаривал. А я про себя думал: ну, я не дурак, чтобы браться за “Гамлета”… его идеи в “Гамлете” мне не нравились. Он говорил: крыло с одной стороны черное, а с другой – золотое. Я ему про Крэга, но он как-то не воспринимал это…»
Когда у Давида во время работы над «Зорями…» (в тот момент, когда он продумывал вариант с артиллерийской маскировочной сеткой) в голове вдруг «щелкнул переключатель», и он увидел огромный занавес, для таганской сцены непривычный, яростный и нежный, все на своем пути сметающий и задумчивый, трагический и ироничный («мысль о “Гамлете” дернула меня, как электричеством»), он тут же позвонил Любимову и сказал, что готов: «Юрий Петрович, если вы ни с кем из художников не делаете “Гамлета”, я согласен и готов привезти макет через две недели. А “Зори…” сделаете с кем-нибудь другим». Юрий Петрович удивился и согласился.
«Я начал работать, – рассказывал Давид. – Был как в угаре. Быстро так стало получаться. Вся динамика. Движение. Пространство. Ритмы декора… Это вообще лучшие минуты, редкие минуты, когда “механизм” будто оживает и каждый день приносит неожиданное…»
