В европейских театрах «Гамлетов» было – не счесть. Макеты десяти из них, самых значительных за столетие, начиная с 1886 года (так распорядилась театральная история), были представлены на специальной, «гамлетовской», выставке в Центре Помпиду в Париже в 1992 году. «Гамлет» Боровского – среди них. На пятой строчке. Строчки расположены по датам. На самом же деле Боровский – (если по художественному гамбургскому счету) – в первой тройке, вместе с англичанином Эдвардом Гордоном Крэгом («Гамлет» в Московском художественном театре со знаменитыми «ширмами», деревянными рамами, обтянутыми плотным некрашеным холстом, впервые был сыгран 23 декабря 1911 года) и чехом Йозефом Свободой (речь о «Гамлете», оформленном этим сценографом – с его системой черных матовых зеркал, размещенных на пяти горизонталях разных уровней в виде лестничного марша).
О том, что он чем-то гордится, Боровский не говорил никогда. Об участии своего «Гамлета» на выставке в Центре Помпиду высказался так: «Думаю, что в минуты, когда тебя одолевает чувство собственной важности, очень полезно посмотреть, как работали великие мастера: очень помогает». И с полной убежденностью лучшим назвал макет Крэга.
«О друзьях Володи, – говорил Давид Боровский, – достаточно много рассказано легенд, правд и неправд.
Так бывает всегда.
К дружбе он действительно относился свято… Я хочу вспомнить о его самом близком друге последних лет, во многом изменившем его жизнь. Друге, без которого он, я убежден в этом, ушел бы из жизни намного раньше.
Друг этот был принцем, и звали его Гамлет. Года за два до их личного знакомства Володя, мечтая о знаменитом датчанине, дергал Любимова, мол, давайте, шеф (произносил он
И видимо, в этом было не только чисто актерское, скорей предчувствие, знак судьбы.
Наконец, в 70-м они встретились, и все оказалось не таким простым. Долго присматривались друг к другу, подчас не понимая и слов, и поступков друг друга.
Слова, слова… слова…
Пришло время, они сблизились, а с годами стали как бы одним существом.
И длилось это почти десять лет. И ушли они вместе…»
…Когда Любимов и Боровский ставили «Гамлета» в Англии, они, конечно же, побывали в Стратфорде, в Доме-музее Шекспира, на месте его захоронения… Остановились в отеле «Белый лебедь». «Хорошо бы, – записал Давид, – приснился Шекспир. В “Белый лебедь” он захаживал, пил и грелся у камина. И мы пили и грелись у камина».
В блокноте и рисунок: вид из окна – Стратфорд, крыша из соломы…
Именно спектакль «Деревянные кони», конечно же, подвел черту десятилетнего существования «Таганки». На юбилее – 23 апреля 1974 года – играли, как всегда в этот день, «Доброго человека из Сезуана», но премьера «Деревянных коней» состоялась незадолго до этого, и всех подстегивало желание успеть к «своей» дате.
«Театр, – вспоминал Давид, – находился тогда в отличной форме. Пора неудержимого, радостного существования. Проснешься утром, и уже тянет в театр. Целый день – там. Это была служба, которая отбирала все без остатка. Как тюбик краски: докручивался, дожимался до упора. Счастливая идея Любимова – поставить абрамовскую “Пелагею”, конечно, как-то связывалась с запрещенным “Кузькиным”. Спектакль не удавалось отбить, и он беспокоил и ныл, как незаживающая рана. Повесть Абрамова была по своей силе равнозначна “Матрениному двору” Солженицына, и в театре имелась настоящая трагическая актриса. И как выяснилось позже – две. Добавили еще один рассказ Абрамова, и выстроилась судьба двух деревенских женщин. Вернее – трех: еще дочь Пелагея. Три поколения. В “Деревянных конях” – великая терпеливица Василиса. Такое замечательное свойство русских женщин. И противоположный характер: тоже человек безграничного терпения, но в свой смертный час она, все осознав, восстает. Тогда на «Таганке», кроме идеи литературной, было еще важно, кому из актеров “это” по силам».
И возникал следующий извечный вопрос: как? Как именно это сделать на сцене? К тому времени уже были и «Зори», и «Мать», и «Живой», и «Час пик», и «Товарищ, верь!..» – то есть проза. Пройден целый период активного, живого, «тотального», как определял Давид, театра.
«Деревянные кони» – фактура крестьянского быта. Боровскому, таким образом, пригодился опыт работы над «Живым»: деревенский быт на сцене можно (и интереснее всего) решать средствами условного театра. «Вспомните, – говорил он, – советский театр 20—30-х годов. Средства выражения самого театра были настолько могучи, язык его настолько ярок, что уже не имела значения реальная связь персонажей с бытовой средой. Их средой становился театр. Театр открытой формы, который не скрывает свою театральную природу, а, наоборот, ею демонстративно пользуется».
У Абрамова горожанин приезжает в глухую деревню и на все смотрит со своей городской точки зрения. Описывает «живую» домашнюю утварь, будто экспонаты в музее. Собственно, так и зритель в городском театре смотрит на тот же быт, ту же утварь. Но каким образом все это передать сценически?
