Восторженно писал о «Жар-птице» А. Геон: «По сравнению с „Жар-птицей“, от „Шехеразады“ немного отзывает приноравливанием. Несмотря на весь такт авторов, зрелище в „Шехеразаде“ слишком преобладает над музыкой. Эта последняя слишком часто представляет собою нечто вроде простого сопровождения. „Жар-птица“, плод интимного сотрудничества хореографа, композитора и художника (Стравинского, Фокина и Головина), представляет собою чудо восхитительнейшего равновесия между движениями, звуками и формами. Отливающая темно-золотистым цветом декорация заднего плана как будто сделана тем же способом, как и полная оттенков ткань оркестра. В оркестре поистине слышны голоса волшебника и беснующихся ведьм и гномов. Когда пролетает гроза, то кажется, что ее несет музыка. Стравинский, Фокин, Головин – я вижу в них одного автора».
В приведенном отзыве уже чувствуется, что французские критики начали разбираться в самом существе балета и отдавать себе отчет в том новом, что помимо прекрасного спектакля-зрелища принес в Париж Русский балет. Тот же Анри Геон пишет по поводу «Шехеразады»: «Приходится и к балету применить тот органический и основной закон, который превратил лирическую оперу в драму уничтожением вставных „номеров“ и вокальных фокусов и полным подчинением формы существу произведения. Русским принадлежит честь инициативы в этом деле и с первой же попытки господство в нем. Балет тоже становится драмой. И как только он перестал быть простым дивертисментом, он властно зовет на помощь к простому танцу высокое искусство мимики, которая никогда не должна была бы быть отделена от него».
«Что же, в конце концов, эти балеты, быть может, походят на другие балеты? – задает вопрос Foeminа [Фемина] в «Figaro». – Быть может, у них лишь декорации более красивы, и костюмы отличаются большим вкусом?..
Нет, нет!
Русские танцовщики, быть может, сами не сознают мистического характера своих танцев. Но мы почувствовали это, и поэтому их спектакли были для нас откровением. Те, кто присутствовали на этих спектаклях, беседуют друг с другом о той или иной детали в декорации, о том или ином красивом па, о группах, об освещении – и расстаются друг с другом с таким ощущением, как будто они ничего не сказали из того, что хотели сказать и что было самое главное.
Это главное и невозможно сказать. В испытанном нами удовольствии есть что-то слишком новое. Это – то волнующее приключение, которое случилось с нами. Мы видели Танец, и мы снова узнали его… Танец – верный хранитель нашей долгой неведомой нам истории, священный танец. Танец пред алтарем. Танец любовника пред возлюбленной, Танец ребенка, предвкушающего неизведанное, Танец благочестивый и дикий, завещанный телу душою и на мгновение властвующий, как бог…»
Это отношение к танцу – как оно непохоже на слова А. Боннара или Марселя Прево об экзотическом искусстве диких, которое никогда больше не может воскреснуть в цивилизованных странах! Вместе с пробуждением сперва чувства, а потом и большого понимания танцевального искусства, начинаются пока еще неясные мечты о возрождении французского балета. Эти мечты почти уже высказаны были Камиллем Моклером в большой статье «Чему учит Русский сезон» («La Revue»), предпосылкой (невысказанной предпосылкой) которой является следующая мысль: если русский балет достиг такого совершенства и развития, выйдя из базы французского балета, то не значит ли, что нам, французам, мешает достигнуть такого же совершенства только одна рутина. «Танцы принесли нам не меньшее количество сюрпризов, – говорит он, – но в совершенно ином смысле. На этот раз мы были удивлены, узнав в русской хореографии принципы старинной французской хореографии, совершенно забытые в настоящее время и внесенные в Россию в конце XVIII и в начале XIX веков нашими балетмейстерами. Когда говорили о Салле или Камарго, что „все их па были чувствами“, то это говорили уже и о Павловой и Карсавиной. И один только мимический танец Нижинского может восстановить представление о том, чем в действительности был Вестрис». В последней части своей статьи К. Моклер задает ряд вопросов: «Где найти следы этого благородного и исполненного разумных намерений искусства в нашем кордебалете, который суетится и беснуется в ложной итальянской furia[138], освещаемый резким светом апофеозов, и чья разнузданная чувственность представляет собою едва ли не всю выразительность его танца? Где найти нечто равноценное пляске стрелков в „Князе Игоре“, подчеркнутой музыкой Бородина, которая сама по себе прекрасна, как ожившая персидская миниатюра? Где найти такой танец, как в „Жар-птице“, танец, в котором Карсавина избавляется от закона человеческой тяжести и превращается в фею? Какой театр показал нам когда-либо сцену танцев, подобную вакханалии в „Клеопатре“ или оргии в „Шехеразаде“? Увы, как далеки мы от всего этого с нашими „rats“, „marcheuses“ и „coryphées“!..[139]
