Фокин, ставящий балет Дебюсси с декорациями М. Дени, с Карсавиной на сцене и с Мессаже в оркестре, – какой бы это был прекрасный вечер, если бы это не было только мечтой! Но кто нам переделает с головы до ног наших статистов и танцовщиц? Кто освободит нас от смешных оперных традиций?..»
«Фокин, ставящий балет Дебюсси»… мечты Моклера… Через год – в 1912 году – Фокин действительно поставит балет Равеля с Карсавиной («Дафнис и Хлоя»), а Нижинский – балет Дебюсси «L’après-midi d’un Faune».
На вопросы, задаваемые К. Моклером, сам собой напрашивается ответ: французский балет может возродиться, если последует примеру Дягилева, показавшего,
Возникает балетная критика и в России и возникает опять-таки в связи с дягилевским балетом – появляются талантливые балетные критики и философы танца – А. Волынский и его последователь А. Левинсон (знаменитый русский писатель о балетах – А. А. Плещеев – был не столько критиком, сколько историком балета; более приближался к теории балета В. Светлов и князь С. М. Волконский), – принципиальные, не всегда зоркие и беспристрастные противники Русского балета, вызванные к жизни последним, и критик-поэт танца Ю. Сазонова. Недаром свою большую статью «О новом балете» А. Левинсон начинает такими словами: «Вопрос о балете, его исторических судьбах и эстетике, его прошедшем и будущем лишь недавно и несколько случайно стал на очередь. Случайно – потому, что мы, недавние в сущности адепты вековой традиции, пришли к русскому балету кружным путем через Париж и Берлин, а на балет классический оглянулись лишь через все новшество балетмейстера-протестанта и реформатора М. М. Фокина».
Защищая классический или, вернее, академический балет и нападая на Дягилева и на Фокина, А. Левинсон, между тем, им-то больше всего и обязан своей любовью к балету – «нам, неофитам и ревнителям культа Терпсихоры, вчера еще равнодушным, быть может, и чуждым прекрасному искусству танца, сегодня же глубоко очарованным, – нам не пристало еще говорить о нем догматическим и исчерпывающим образом, незыблемо устанавливать его эстетику, повелительно указывать ему пути к будущему…»
Мне скоро придется еще говорить подробно об этой статье, подводящей итоги сезонам 1909, 1910 и 1911 годов, – теперь же ограничусь только вопросом: почему эти неофиты-критики, «вчера еще равнодушные», «сегодня глубоко очарованы»? и что же их так глубоко очаровало сегодня? – ведь «сегодня» был только балет Дягилева, на который они так жестоко нападали.
Триумф 1910 года имел те же последствия, что и триумф 1909 года, и также нанес некоторый удар труппе Дягилева, отняв от него многих артистов, которые рассеялись по всему миру, заключив выгодные заграничные контракты, – надо было пополнять труппу, искать новых артистов. К этой задаче скоро прибавилась и другая, гораздо более сложная – составление постоянной труппы. До сих пор Дягилев давал только кратковременный (шестинедельный) парижский сезон, который не затруднял артистов императорских театров: в Париже, в Русских сезонах Дягилева, они проводили свои отпуска, свои «vacances»[140]. В самом же начале 1911 года положение резко изменилось. Парижский триумфатор, обнаруживший себя исключительно великим организатором и заставивший говорить о себе весь мир, показался страшным и опасным петербургским театральным чиновникам: после взятия Парижа не захочет ли он взять Петербург и стать распорядителем и вершителем судеб императорских театров – русской оперы и русского балета? Дягилеву приходилось постоянно иметь сношения с артистами – певцами, балеринами, танцовщиками, и это заставляло нервничать театральную дирекцию и беспокоило великого князя Сергея Михайловича, предполагавшего заменить Теляковского на посту директора императорских театров. Началась скрытая борьба с Дягилевым, которая окончилась тем, что ему был нанесен через голову Нижинского тяжелый удар.
