Конечно, всякое деление на периоды живого органического явления – а таким живым, развивающимся явлением было дягилевское дело – всегда условно и в какой-то мере разрушает его цельность и извращает его, но к такому делению на периоды постоянно приходится прибегать, ибо большое сложное явление трудно охватить одним взглядом, – деление на периоды часто оказывает большую услугу, особенно если помнить его условность и отсутствие таких резко выступающих барьеров, отсутствие, которое позволяет одному периоду почти незаметно переливаться в другой; так имена Фокина и Бакста тесно связывают 1911 и 1912 годы, принадлежащие, однако, к разным периодам.
Но если многое связывает 1911 и 1912 годы, то еще большее их разъединяет, и разъединяет так, что можно говорить о новом периоде Русского балета, о новом пути, на который вступил Дягилев.
Основное, глубокое и коренное отличие «батального» 1912 года от первых Русских сезонов заключается в том, что до 1912 года Дягилев показывал миру достижения русского искусства, с 1912 же года он вступил на путь искания новых форм в искусстве. В той или иной мере, но первые Русские сезоны подводили итоги тому, что было сделано в области русского искусства, и давали готовое – то ли готовое, чего достиг русский императорский театр за XIX век и что выросло на его почве, как протест против его застывших форм, или то готовое, во что вылились художественные искания «Мира искусства» (и в этом смысле первые Русские сезоны были блестящим выражением и удачнейшим итогом прошлого, пусть порою, как импрессионизм, и совсем недавнего прошлого). Уже в предвоенные годы вдруг почувствовалось, что новое прекрасное искусство, связанное с громадной общей культурой, едва успев расцвести, закончило свой цикл развития и уступает место новейшему искусству, новейшей культуре и новейшему восприятию жизни, – военные и послевоенные годы с их резким падением культуры и упрощением жизни окончательно смели это недавно еще столь новое и столь прекрасное и богатое искусство. Новым людям не нужны стали блестящие, многокрасочные океаны звуков, красок и движений, преизбыточность и блеск оркестра, блестящие фуэте и ослепляющая радуга красок, сложность и феерия… Дягилев это понял одним из первых – Дягилев, строитель блестящего искусства начала XX века, – и не стал оплакивать прошлого, ненужного и недоступного новым людям, новому поколению, не стал, вопреки неизбежному ходу истории, гальванизировать свое прекрасное умирающее прошлое, – вместе с новыми людьми он стал строить новую культуру и новое искусство и стремиться к новой красоте. В Дягилеве было сильно сознание, что красота в искусстве не зависит от его формы, но что только в современной им форме люди воспринимают красоту: его широчайший и свободнейший эклектизм позволил ему не только остаться в новой жизни искусства, но и быть одним из ее строителей, как он был строителем глубоко отличной художественной культуры начала XX века. Первое предвозвестие новой художественной культуры чувствуется в 1912 году – в «Prélude à l’après-midi d’un Faune», и уже по одному этому 1912 годом нужно начинать новый период Русского балета. Но человек большой вековой культуры и смелый пропагандист импрессионистического искусства, Дягилев не мог сжечь прошлой художественной культуры и хотел сочетать старое с новым, не мог сразу отказаться от прекрасного прошлого и свой особенный и новый балет – «Фавна» – поставил на импрессионистическую музыку Дебюсси и с импрессионистическими красками Бакста.
Одной из важнейших черт нового периода Русского балета является его выход из русской замкнутости. До 1912 года Русский балет был только русским (и, повторяю, готовым русским) – единственным исключением было либретто «Призрака розы», составленное Ж. Л. Водуайе. На это можно возразить, что и раньше Дягилев ставил балеты на музыку иностранных композиторов – Шопена («Сильфиды»), Шумана («Карнавал»), Вебера («Призрак розы») и даже целиком иностранный балет – французскую «Жизель»; но эта мировая музыка стала давно и русским достоянием, вошла в русские традиции и неразрывно слилась с русским искусством. С 1912 года, не порывая со своими русскими сотрудниками, Дягилев обращается к иностранцам: для балета Фокина «Le Dieu bleu»[153] либретто пишет Ж. Кокто, а музыку – Р. Ан, «Фавн» создан на музыку Дебюсси, «Дафнис и Хлоя» – на музыку Равеля. Очевидно, жизнь во Франции является одной из причин того, что это иностранное сотрудничество сводится почти исключительно к сотрудничеству с французскими художниками и музыкантами.
Второй период Русского балета продолжался долго, кажется даже чрезмерно и неравномерно долго – одиннадцать лет; впрочем, эта чрезмерность более кажущаяся, так как в эти одиннадцать лет входят и военные и революционные годы, творчески почти выпадающие из истории Русского балета (фактически последний период продолжался гораздо больше, чем второй) – трудные годы скитаний по миру и почти тюремного затворничества в Италии, Испании и Португалии.
